06 Бер, 2013

ВІД ЗНАНОГО ДО ВІДНОВЛЕНОГО.

th

“Арлекін” Пабло Пікассо

 «Т. з. актор-професіонал в більшості рутина, нахабна, зарозуміла, сліпа, недалека, не творча людина. Копія копії. Сосуд традицій. Перекривлене вухо, що прислухається тривожно і жадібно до оплесків. Маленька душа, хвора на рецензії»

Лесь Курбас.

Зроблю невеличкий відступ для того, щоб порівняти природу Креатора з природою Людини.

Ми можемо розглядати мистецтво як забаву мудрістю, у напрямку відкриття законів Божественного проявлення нового досі незнаного досвіду. Театр слугує Людям дзеркалом, у якому ми можемо розглядати себе. Нам мало бачити себе такими якими ми є, ми хочемо бути кращими, красивішими, успішними і уславленими серед собі подібних.

Ми увесь час розглядаємо себе у звичних скляних дзеркалах, з метою покращити власну даність. Мистецтво театру слугує таким самим приладом, він дозволяє Людині побачити власну природу у різноманітних варіантах прояву характерності і духовного рівня.

Але театр послуговується своїм основним принципом взаємодії з глядачем, котрий лежить у сюжетності дійства. І ось тут саме ми й знаходимо головну проблему сьогодення нашого театру. Вона передусім полягає у тому, що театр стає заручником очікувань з боку глядача.

Так, театр виховує «свого глядача» тим, що привчає його до тої мови, якою він спілкується з глядачем, до виразових засобів, прийомів, трюків, що ними розповідаються твори – вистави. Такий театр (хоче він того чи ні), привчає «свого глядача», до рівня тих змістів, котрими сам цікавиться і, відповідно, глядач приходячи до театру, вже знає чого очікувати від тої чи іншої вистави.

Таким чином відбувається закільцьовування очікувань одних, на очікуваннях інших. Чим сильніше поле цих очікувань, тим сильніший спротив усьому новому у незнаному. Тут доречно навести уривок з монологу Шекспірівського Гамлета (у перекладі Ю. Андруховича):

…І страх нам каже витерпіти муки

Тутешні, добре знані, й не шукати

Незнаних, потойбічних. Винен розум –

Це він блідими робить нас і барви

Поривів наших…

Фінал славетної трагедії Шекспіра відомий чи не кожному монтувальнику сцени сучасного театру.

Зрозуміло, що розглядаючи сюжетні структури класичних творів, ми знаходимо відповіді на наболілі питання сюжетності і нашого, побутового формату життя, а відтак і побутового формату театру..

Побутовий формат, творить такий вид театру, що називається публічним театром, бо служить передовсім інструментом задоволення; розвагою, атракціоном, а відтак інструментом форматування Людини у перспективах таких переконань, що утримують суспільство у стані передбачуваного бродіння  керованого натовпу.

В радянську пору українського театру, постійні «сталі формули» сюжетів про добрих і злих, правильних і неправильних, вибудовують таке театральне дзеркало, котре в першу чергу відображає лише тільки певний діапазон інформації про суть людської природи; добрі – наші, а погані – чужі.

Через це театр впевнено перетворювався у заручника постановчого методу побудови сценічного дійства, де від самого початку режисером фіксувалися поведінка акторів до строгої картини його, режисерського, бачення.

Це шлях фіксації одно варіантного вчинку. Такий принцип побудови вистави виявився дуже вигідним, бо не потребував багато часу на підготовку і виховані в такому принципі актори вже добре володіли своїм ремеслом, а значить мали значний арсенал власних штампів. Тоді власне і з’явився такий жартівливе поняття доброго актора; у поганого актора тільки три штампи, а у доброго триста тридцять три.

У пострадянські й порі, театр все ще залишається на тому самому рівні взаємодії режисури і акторського матеріалу і, відповідно, на у тому ж самому форматі ведення діалогу з глядачем.

Ми повернулися до минулого театрального формату – антрепризи. А у цьому діапазоні немає свідомих кроків за обрій знаного, бо незнане і невідоме важко продавати. Найкраще «сходить з рук» те, що користується найбільшим попитом і є найдієвішим у швидкій перспективі, товар-гроші.

Та все ж сучасний театр перспективі пошуку духовного діалогу, змушений був звернути увагу на те, що така театральна традиція сягаючи певного рівня своєї найвищої вібрації, чомусь найчастіше обривалася (тут важливо враховувати як внутрішні ситуативні події, так і зовнішньо політичні і т.п.) і, швидко перетворювалася на «подражаніє» традиції.

Це відчувалося передовсім у грі акторів, що ставала передбачливою і скупопалітровою у засобах виразності і зупиняла духовний розвиток самих акторів. Тридцять шість сюжетних композицій (Жорж Польті «Тридцять шість драматичних ситуацій») сплели каземат живому актору і театр вмер.

Слуги «Сюжетного театру», задихаючись від сталості і рутинності театрального життя, змушений були шукати шляхи виходу на якісь нові рівні спілкування, а це одразу ж потребує інакшого театрального Креатора. Інакшого актора, режисера і що головне – драматурга.

Не просто більш досвідченішого чи вишколенішого, а передусім такого, що не випромінює у форматі побутових змістів. Скажемо просто, нам все ще і знову  потрібен, висловлюючись визначенням Леся Курбаса; Розумний Арлекін! Але ж пошуки Розумного Арлекіна свого часу, як знаємо, закінчилися плачевно. Бо того Арлекіна, що бачимо сьогодні на сцені публічного театру, скоріше можна назвати лише Хитрим Арлекіном. Це не є оцінкою, скоріше діагнозом і, що цікаво, не тільки театрального стану справ, а й соціального в цілому.

З усього вище сказаного, виникає питання; ЩО РОБИТИ З АРЛЕКІНОМ? Тобто, як і чим його лікувати? І чи потрібно його лікувати, може краще дати йому спокій, мовляв – маємо те, що маємо і заспокоїтися? Не хочеться. Правда? Якось не по-людськи це, – зупинятися у власній ході. Тоді можливо варто поглянути на театр не тільки, як на територію комедіантів?

Пора творити не просто Розумного Арлекіна, бо розумний, не є завжди мудрим. Театр як і мистецтво в цілому, є територію мудрості а не розуму. А мудрість не піддається прагматичному керуванню, тим більше планомірному виховуванню. Мудрість Людиною здобувається в праці, мудрість «обретається» через досвід. А досвід є не тільки перемогами і не тільки розумно керованими процесами чи вчинками.

Здається, що при такому ставленні питання і справді чується щось мудрішого і глибшого? Виникає відразу багато питань стосовно того, з чого починати і куди рухатися? Спробуємо розпочинати з аналізу того головного, на чому власне стоїть театр.

Як би ми не крутилися довкола визначення природи театру, суть її  залишається у ГРІ. Все можна відмести. Можна прибрати сюжет, персонажів, боротьбу добра зі злом, можна прибрати текст і навіть рух, можна взагалі прибрати актора, залишивши тільки предмети, чи тільки світло, або лише звуки… все ж хтось буде вчиняти компонування тих світлових та звукових чи предметних рухів. І, буде це скоріш за все режисер – композитор.

Як бачимо, хтось-таки буде змушений чинити цю гру. Тому, що без ГРИ, театру взагалі не буває. А хто на театрі творить гру? Хто грає? Очевидно, що АКТОР. А хто визначає чим ця гра є? О! Це не просте питання!

З одного боку, коли нічого немає на сцені, то нічого і не відбувається. Здається сумніватися в цьому, значить марно витрачати час. Але, ми забуваємо, що театр має творців гри не тільки серед Креаторів…

Хто це? Про кого йде мова?, – виникає питання? Очевидно про тих, без чиєї присутності, властиво, неможливе існування театру як такого взагалі. Це – ГЛЯДАЧ. Той, хто обсервує театральні твори. Вірніше, той, хто своїм сприйняттям, своєю уявою і фантазією ці твори перетворює  у зрозумілі для свого персонального сприйняття змісти й підзмісти, розкладає на понятійні складові-компоненти і переживає, примірюючи до себе як свій новий  власний досвід.

Скажімо відверто й прямо, – це той самий глядач, що творить свою ГРУ власною уявою поєднуючи побачене і почуте з тим, що вміщає його досвід і в перспективах доступних тільки його уяви і фантазії. У грі відомого з невідомим. І кому-кому, а нам усім добре відоме оте відчуття розчарування, коли те, що ми бачимо на сцені, не містить у собі достатнього інформаційного заряду, коли бачене і чуте вже є добре відомим, то ми відчуваємо себе зайвими на цьому святі самовдоволених кривляк.

Отже, коли ми – глядачі, приходячи до театру сподіваємося зустрітися з НОВИМ і НЕВІДОМИМ, це, виявляється, і є наша з вами основна ГРА. Видовище тоді є видовищем, коли воно містить у собі сильний заряд нового. Уся інтрига полягає у розчаруванні і моментальному зачаровуванні грою в  Що і ЯК. Не лише тільки сюжетом історії, не тільки структурою режисерського вирішення, не іменами і не вартістю акції, а саме ГРОЮ «ЩО з ЯК». Цю гру творять Креатори і така гра творить Креаторів.

Нічого нового, все давно відомо і… Так-так, як у всі часи, одна і таж сама проблема – де знайти свій театр. Свій, в розумінні найкращого співбесідника, з яким можна добряче пограти у спільну гру. Важко знайти добрі вуха для сповідання, а знайти вдячні і мудрі вуха мріє чи не кожен з нас.

Так само і театр і будь який інший простір мистецтва, чекає на СВОГО глядача, слухача, одним словом – СВІДКА, що своїм власним продовженням творчого імпульсу авторів-креаторів, у грі змінюється сам і грою змінює Світ. Ідеалістична маячня… – Скажемо. Але без ідеалістів життя перетворюється на каземат. Яке це має відношення до нашої теми?  Виявляється безпосереднє.

Якщо зосередити свою увагу на тому, що все те, що твориться митцями, є свідомо направленим на реципієнта, то виникає спокуса розібратися у тому, що і чому, призводить до саме такої виставленності мистецтва відносно тих, кого ми називаємо публікою?

І, тут важливо ще раз відмітити, що виставлені твори на «суд» публіки, є в першу чергу запрошенням до співтворчості до спільної гри. Коли так, то випростовується логічне розуміння того, що головне завдання мистецтва є діалог з публікою.

А заради чого і навіщо вести митцям той діалог? Чи не простіше грати, співати, малювати і ліпити для самих себе? Глупе запитання, правда? Суть такого питання полягає в тому, що нам усім насправді давно відомо чому і навіщо, але ми не усвідомлюємо того, що знаємо.

Чому так відбувається, що ми не усвідомлюємо власних знань? Відповідь ; через власну зашлакованість душі упередженнями і переконаннями. Ми звикли  послуговуватися чужими трудами і так само звикли перекладати власні проблеми на інших. Але найчастіше, і це є головною причиною нашої власної глухоти, ми звикли у всіх наших бідах шукати винних серед інших, але тільки не в собі.

Так само ми перекладаємо надію на інших і з іншими пов’язуємо усі свої очікування, залишаючись таким чином в стороні, ми потопаємо у лінощах і заздрощах, згораємо у ненависті і страху.

Ми гинемо вперто тримаючись за важність оцінки сторонніми будь-яких наших кроків і, поволі звикнувши до такої залежності, перестаємо чути власний божий канал через який отримуємо значно більше за будь-які земні авторитетні джерела інформації.

 Тому ми і маємо те що маємо, а не маємо головного – Мудрості. Тому, що Мудрість проходить виключно від Божественного. «Ніщо від людини, все від Бога»  – висловився колись Григорій Сковорода, очевидно маючи на увазі, що ВСЕ може прийти до людини тільки через відновлений божественний канал. Все ж «людське», є тимчасовим і завжди втрачає свою актуальність у часі і просторі, тобто, швидко старіється і виходить з ужитку.

Божественне є сталим КОНОМ, котрий живе в кожному з нас. Але Кін вимагає постійного труду душі. Тому, Ми – люди, видумуємо Закони, щоб захищати свою лінь і перекладати провину на інших. На КОНУ не буває чужого, там тільки своє і власне, там немає куди і за що сховатися. Там треба бути собою. Треба тривати у відкритості і щирості.

Чи не така природа театрального КОНУ? Відповідь тут зрозуміла і без слів. Сцена (КІН) не терпить прикидання і хитрування. Кін є територією відкриття, тому Кін апріорі вимагає від кожного з нас бути відкритим і щирим, а головне чистим у помислах своїх.

То який Арлекін нам потрібен, панове? Відповідь сама приходить через серце наше. Курбас мріяв про розумного арлекіна, наша робота над пробудженням Мудрого. Це естафета епох, це вірність ідеалам, що їх знаємо від народження. Справа за нашими кроками. То чи спроможемося хоч на один?

перетворення

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>