13 Вер, 2014

ТЕОРІЯ І ПРАКТИКА

.ОБРАЗНА ПОВЕДІНКА. ТВОРЕННЯ ПЕРСОНАЖА.

Розглянемо принцип організації образної поведінки актора-креатора у чистому просторі. Тут важно зазначити, що процес можна організовувати як у Темі, так і без зазначеної Теми.

Почнемо з другого варіанту:

Практична роботу з образної поведінки доцільно проводити після тренінгу « Мерехтлива свідомість», коли креатори вже є активовані і свідомість увімкнена у голографічнії структурній вібрації.

Організовується поведінка від звичайної ходи особи креатора. На цьому важливо акцентувати, оскільки саме хода, крок, поступ є структурними елементами будь-якої конструктивної роботи. Отже кок як свідчення моменту «Тут і Тепер», крок, як рух вперед, як свідчення довіри до процесу, віри у поставлену мету. Мета наша – образна поведінка і творення персонажа.

Під час ходи ми організовуємо свою уяву у певному напрямку, а саме, ми торкаємося уявою джерел образотворчих процесів. Що це за джерела? Це – конкретні змістоформи відомі кожній людині. Ми визначили на першому етапі п’ять таких джерел образотворення:

  1. Предмет створений людиною. ( все що можна взяти до рук і має конкретну функціональну природу як у в взаємодії з людиною так і самостійно)
  2. Предмет нерукотворний. (камінець, палка, гілка, лист, частина живої та неживої природи).
  3.  Об’єкт рукотворний. (Об’єкти – конструкції створені людиною,  які не візьмеш до рук, але у які увійдеш, на котрі можна піднятися, пройтися,  зійти і, якими можна транспортуватися).
  4. Об’єкт нерукотворний. (Об’єкти природи – рослини, дерева, скелі, ріки, озера, гори, долини, тощо).
  5. Явища природи. (Буревій, землетрус, шторм, ранок і вечір день та ніч, пори року, дощ та снігопад посуха та потоп тощо).
  6. Живі істоти. ( будь-які тварини)
  7. Твори мистецтва. (картини та скульптура, архітектура і музика, поезія та література, художні  та літературні персонажі, тощо).

Зрозуміло, що список можна розвивати, залучаючи до нього, емоційні стани людини, відчуття фізичного та фізіологічного формату,  а також будь що і казна що, словом, все до чого торкнеться увага наша. З будь-чого можна створити образ для твору.

 Що ми робимо з цими точками уваги (джерелами)? Ми, знаходячись у русі, крокуючи простором у вільному напрямку, вихоплюємо увагою щось з першого  (предмет створений людиною) і уявляємо якнайчіткіше вибране. Далі вишукуємо (знову ж таки дофантазовуємо) якийсь конкретний нюанс – деталь у цьому предметі. Пробуємо розгадати що то за нюанс-деталь, причину його появи на тілі предмета і суть його змісту як визначення особливості самого предмету котрий завдяки цьому нюансу-деталі відрізняється від решти таких самих предметів, котрі створені людьми, можливо у величезній множині свого серійного виробництва – індустрії. Пробиваємося уявою у причину появи цього нюансу (дефекту?) і взаємодіючи через крокування, асоціативно перетворюємо своє звичне крокування на стилізоване. Спочатку крок за кроком, а далі рух руками і вся пластика тіла включно з мімікою обличчя. ВАЖЛИВО утримувати поняття того, що це не є сам предмет, а лише людська гра, людська поведінка, а точніше – ескіз природи поведінки персонажа. Ми називаємо таку поведінку Образною поведінкою актора, або персонажною поведінкою. У цій поведінці ми вчиняємо гру з гіперболізацією від шаржу – до карикатури, таким чином ми пізнаємо діапазон виразності цієї образної поведінки і власну широту уяви та гнучкість фантазії. Пробуджуємо дихання, котре у взаємодії з образом (в даному випадку – предмет рукотворний) організовується у стилізоване дихання, котре відрізняється від звичайного дихання людини. Так само зі звуками голосу і тіла, тощо. Зрозуміло що вся ця наша робота є ніщо інше як ГРА.

Розвиваючи таку асоціативну роботу в русі, ми робимо спонтанні  раптові виходи з даного процесу – знімаємо гру (граю-не граю). Таким чином ми провокуємо власну підсвідомість і вслуховуємося у відлуння зіграного. Що ми відчуваємо в момент раптової зупинки гри? Що є тим присмаком від вчиненого? (сам рух – крокування  ми не зупиняємо).

В роботі «У групі»,  ми переключаємося з монологічного існування на роботу з партнером.  Шукаємо поглядом партнера, і як тільки погляди наші зустрілися, вступаємо у взаємодію. Таким чином, Ми творимо партнерський діалог виключно стилістичними рухами, що їх знайшли в роботі з образом (предметом). Знову наголошую – взаємодіють ЛЮДИ, а не предмети. А також жодних побутових рухів і особливо Жестів!  (образна поведінка створює не побутову стилістику руху, звуку, голосу і, слова). Люди, що стилістично діють, вже є персонажними природами, ми їх називаємо персонажними ескізами.

Під керівництвом керівника процесу, по команді,  змінюємо партнерів (у подальшому можна пробувати зміну партнерів без команди ззовні). У парних імпровізаціях використовуємо прийом «Граю-не граю». Пропрацювавши з кожним учасником у парі група переходить до наступного пункту тренінгу. (Предмет нерукотворний чи об’єкт рукотворний, або будь-що з вище наведеного порядкового списку).

Так само ми ініціюємо цю образну поведінку ще раз і так само ще раз знімаємо гру. Так вчиняємо довільну кількість разів, потім переходимо до наступного джерела образної поведінки і проробляємо таку ж саму роботу в монодії та в парних імпровізаціях з усіма учасниками групи. Варто зазначити, що з кожним наступним етапом  партнерської імпровізації в групі ми використовуємо і попередні образні поведінки, таким чином нарощуючи наш інструментарій.

Коли вже задіяні усі теми образних поведінок, тоді можна зробити вибрані (за бажанням) показові спаринги. Після циклу такої роботи проводиться детальний аналіз і обговорення з залученням кожного учасника тренінгу.

МЕТОД СТВОРЕННЯ ПЕРСОНАЖА ЧЕРЕЗ ОБРАЗНУ ПОВЕДІНКУ

Зрозуміло, що подібна техніка образотворення використовується нами і в роботі над персонажем. Ми можемо ініціювати асоціативну уявну взаємодію з крокуванням від будь якого  джерела. Працюємо тільки з одним образом (добре брати абсолютно новий образ). Пропрацювавши з контрастністю поведінки через шарж і карикатуру, ми відбираємо яскраві елементи поведінки; тут і хода, і жестикулювання, дихання і звучання тіла та голосу. Можна також запропонувати кожному актору-креатору проробити взаємодію у парі з партнером і таким чином відпрацювати глибше і точніше стилістику руху і звуку.

 Наступним етапом стає робота у русі із постановкою запитань до ПЕРСОНАЖА:

  1. Що я роблю?
  2. Чому я це роблю?
  3. Де я є?
  4. Навіщо я це роблю?
  5. Через що я тут?
  6. Чого я прагну?
  7. Що мене найбільше турбує тут і тепер?

Робота з цими питаннями (відповідаючи на питання ми одержуємо розуміння що відбувається тут і тепер), відкриває сюжетну гравітацію Персонажа, а також відкриває розуміння Обставин у яких опинився персонаж та внутрішній конфлікт, що акумулюється в емоційному плані креатора у проекції змісту персонажа.

Коли ми відкриваємо зміст внутрішнього конфлікту персонажа і зовнішні обставини, що склалися у житті його, ми можемо пробувати спонтанно створити монологічні ескізи на тему; ЩО СТАЛОСЯ?

Монолог про те, що відбулося з персонажем, внаслідок чого він\вона опинилися  тут і тепер і в наслідок чого внутрішній конфлікт оголився. Таким чином ми переносимо увагу на передісторію, що скоїлася з персонажем, до того як він\вона опинилися тут і тепер. Важливим є свідомий погляд на те, що уявляється і як саме уявлене компонується і структурується у історію, як згущується сюжет і, які події складаються у фабулу цього ескізу монологу.

(Обережно з помилками: Монолог твориться не від персонажа, а від актора-креатора, з життя самої особистості актора-креатора. Монолог твориться від предмета, а не від людини. Монолог твориться, як незаангажована розповідь про події котрі не стосуються ні персонажа, ні актора-креатора взагалі).

Ескіз монологу спочатку твориться лише тільки від одного образного джерела. Робота повторюється з метою напрацювання тіла твору (зміст монологу) стільки разів, скільки є необхідною актору-креатору для впевненого засвоєння координат внутрішнього (сюжет, фабула та емоційна партитура структури монологу) і зовнішнього (мізансцени у просторі передньої середньої і задньої «тильної» зон сцени) просторів існування персонажа.

Монолог створено. Тепер можна його прокачувати за допомогою образної поведінки напрацьованої актором-креатором попередньо, з усіма джерелами образотворення. Це є великий шмат роботи і потребує значного об’єму в часі.

Також важливо відмітити, що саме залучення усіх попередньо пророблених образних поведінок до роботи над монологом персонажа, перетворює лінійність логіки поведінки у нелінійність. Це насправді найважчий момент у роботі з образною поведінкою. Тому часто в процесі створення монологу персонажа ми пробуємо одразу визначатися з природою поведінки актора-креатора під час проживання монологу, виключно у НЕПОБУТОВІЙ проекції поведінки. Тоді залучення інших образних поведінкових елементів у природу існування актора-креатора в процесі творення монологів персонажа відбуватиметься легша і органічніше.

Особливою темою в творенні монологу персонажа є створення центрального (осьового) монологу персонажа, котрий є центральним монологом у сюжетній структурі історії персонажа (тут варто зазначити, що відсутність п’єси як такої, не є перешкодою на шляху створення монологів персонажів. П’єса, а точніше її магнітне поле присутнє в тонкому просторі «Тонкому всесвіті» і під час креативної роботи над створення монологів увесь час проявляється через конкретні асоціації, що виникають в уяві актора-креатора).

Компонування в єдиний процес усіх елементів образної поведінки відкриває актору-креатору інформаційний доступ до голограми сюжету історії персонажа (тут знову варто зазначити, що мова йде про головного героя чи героїню, або віцегероя чи віцегероїню). Отже не турбуймося про тіло твору п’єси, оскільки воно вже є у проекції (тонкий простір) і тільки чекає на свого автора, котрим, до речі, може виявитися і сам актор-креатор, котрий власне і креативить монолог персонажа.

Як можемо собі уявити, перспектива твору є завжди відкритою, питання тільки, чи може сам автор бути достатньо відкритим до змісту природи персонажа, чи його монологу, чи врешті-решт до самої цілої історії. Питання авторського схоплення знаходиться в руках самого автора і тільки він має ключі до каналів передачі інформації з якої він створює твір; персонаж, монолог, п’єса.

Природа підключення, схоплення і  фіксування тіла твору різниться тільки в залежності від формату. Тут мається на увазі особливість типовості, лінійна логічність наслідково-причинного формату, чи нелінійність голографічного образного формату. Питання, – чи є ще якісь окрім цих двох форматів, наданому етапі роботи? – Є відкритим питанням.

Отже, Центральний монолог персонажа, відкриває не тільки його внутрішній конфлікт, але і розкриває сюжетний простір історії (п’єси). Зрозуміло, що якоїсь єдиної формули побудови структури монологу не існує. Тут завжди все непередбачливе і парадоксальне і тим воно і є цікавим для креаторів. Однак закон композиції ніхто не відміняє.

Про що варто зауважити і на чому зосередити свою увагу, так це на темі.

Ось тут ми і зустрічаємося з цією дивовижною природою – ТЕМА. Як уже зазначалося вище, креатива може творитися і без наперед визначеної теми, але ми обов’язково прийдемо до питання теми, оскільки тематичність твору визначає найголовніше що у собі містить твір – Месидж.

Не розуміючи що ми хочемо сказати нашим твором, ми ніколи не створимо твір. Зрозуміло, що якась конструкція все-таки складеться, але тема цієї конструкції буде розмитою, або нечіткою, або раптово вибухне і, неочікувано для креатора, зруйнує творену конструкцію. Нерідко буває так, що в роботі досвідчених акторів-креаторів, тематично чітко невизначений процес самоорганізується в чітку тематичну структуру і проявиться у грі.

Це відбувається завдяки синергетичній природі процесів творення. Але це, є можливим для добре тренованих акторів-креаторів (У тренованості ми вбачаємо не тільки досвід створення та тривалу практику у процесах креативної імпровізації, але ще й освіченість, начитаність, багатий життєвий людський досвід). Ще раз наголосимо, – така природа творення є реально можливою за умов доброї підготовки акторів-креаторів. Але, щоб ми не казали, значно пришвидшує процес роботи попередня визначеність креаторів що до теми твореного твору.

Така тематична визначеність є можливою, коли особистість актора-креатора усвідомлює суть конкретної проблеми, чи то в особистому погляді на життя, чи завдяки якійсь конкретній події що мала місце у житті суспільства, окремо взятої групи людей. Словом територія тематичного визначення є безмежною у своїх варіаціях і все залежить від особистого сприйняття та переконань акторів-креаторів.

ЩЕ РАЗ ПРО ЖИВИЙ ТЕАТР

Оскільки нас цікавить передусім процес структурованої креативної імпровізації, котрий треба навчитися не лише організовувати, а, що найважливіше, – ПОВТОРЮВАТИ, то варто навести стару, як світ мудрість, висловлену колись А. Васильєвим; – «Не навчившись створювати, не навчишся повторювати». Зверну лише увагу на суть питання, – не навчившись СТВОРЮВАТИ. Створювати, –  не те саме, що виконувати, і в цьому головна відмінність живого театру від постановчого.

Коли мова йде про процеси образного творення, то природа організації образу з предмету, об’єкту, явища природи, тощо, є завжди персональним процесом. У постановчому театрі працює давно відома формула  у якій режисер (драматург) ставить, а всі актори виконують поставлені завдання.

Природа виконавської роботи актора вимагає передусім постійного виправдання та оправдування накинутих режисером актору мізансцен, жестів, емоційних станів, та тексту власною поведінкою. Робота направлена на те, як чуже зробити своїм. Тому все відбувається через пристосування і порівняння вчиненого акторами вчинку з тими вимогами та завданнями, поставленими режисером перед акторами.

У Живому театрі режисер організовує процес відкриття і пізнання акторами самих себе, свого світогляду і визначає тематичні вектори у творчих процесах, котрі направляє через акторів-креаторів на створення, а не виконання, неповторного і не побутового твору – персонаж сценічний. Такий процес не має в собі притаманного постановчому театру процесу ексгумації дійства та дійових персонажів. Передусім це відбувається завдяки найважливішому, що є у такому процесі – ТВОРЕННЯ ТВОРУ АВТОРОМ, котрим і є актор-креатор.

Актор-креатор знає про свого персонажа більше ніж будь хто інший, в тому числі, аніж режисер, котрий є тематичним ініціатором і організатором спільного креативного процесу з організації цільного сценічного твору – вистави.

Принцип організації сценічного твору побудований виключно від актора-креатора. Такий принцип є основою партнерської взаємодії на театрі і формально виглядає так – ВІД ПАРТНЕРА. Існують багато формул, що свідчать саме про таку природу взаємодії з партнером. Часто можна чути вислів; Вмерти в партнерові, віддайся партнерові і тому подібне. Всі вони  підтверджують одне і те ж саме – принцип процесу творення будується виключно від партнера, а не навпаки.

З цього пункту погляньмо на природу самої цієї взаємодії:

Якщо образ створюється актором-креатором від предмету, об’єкту, явища, тощо, то наступним буде процес від образу до персонажа. Створення персонажу образною поведінкою, спричиняється до того, що в уяві креатора створюється уявна (від чуттєва) модель – внутрішній персонаж, з котрим вступає актор-креатор у взаємодію, і від якого власне кажучи відштовхуючись організовує свою поведінку у просторі сценічному в результаті чого і народжується Сценічний Персонаж.

Як бачимо оце «ВІД», є головним КЛЮЧЕМ. І цим  ключем відкривається зміст і форма не тільки сценічного персонажа, а й усі структури, як поведінкові так і текстові. В сумі ми зустрічаємося із сценічним твором і з текстом – монологу та діалогів що промовляють персонажі, а отже  в решті-решт, з сюжетом записаним у формі тексту – п’єси. Зрозуміло, що повторення такого сценічного твору не буде ексгумацією мертвого тексту, а народженням дійства, тому що нам відомий увесь шлях від предмету до образу і від образу до персонажа внутрішнього, а там і від внутрішнього персонажа до зовнішнього сценічного персонажа та всього дійства. Актор-креатор знає цей шлях, бо це його власний і особистий творчий шлях, тому він не прикидається, що йде ним, а живе і рухається ним у дійстві вистави. Ось чому такий театральний організм має право називатися Живим театром.

Чи ми відкриваємо щось нового у театральному світі? Напевно що ні. Ми просто пригадуємо ту театральну природу, котру ми всі чуємо, відчуваємо, але не знаємо як до неї приступити. Метод КСІ (креативної структурованої імпровізації) є дієвим методом, що дозволяє отримати знання організації процесів живого театру і творити сценічні твори.

Практична сторона питання (майстерні та майстеркласи) є підтвердженням всього того, про що говорилося вище, а перспективи, що відкриваються у роботі з методом КСІ мають не перелічені перспективи на театральній сцені.

 

ОБРАЗНА ПРИРОДА НЕЛІНІЙНИХ СТРУКТУР СЦЕНІЧНИХ ТВОРІВ

ОБРАЗНА ПОВЕДІНКА. ПЕРСОНАЖНА СТИЛІЗАЦІЯ.

Даний текст є записом практичних пошуків на території образотворення та творення персонажа і його монологу.

Що таке образна поведінка. Це поведінка актора (актора-креатора) у взаємодії з образом. Виникає наступне питання – що ж таке образ?

Давайте розглянемо процес організації образної поведінки від самого нуля, з чистого простору:

Отже перше, що треба зробити актору-креатору  перед тим як братися за образотворення, – обнуління власного інструменту.

Обнулення, є процесом «заземлення» будь-яких напружень у фізичному, емоційному та ментальному планах креатора. Це є енергетичне очищення організму креатора «табула раса», здобуття “Emptyspace” всередині власного єства. Ми називаємо цей стан нейтральним. Усвідомленням нейтральності ігрового двигуна (ментальний, емоційний, дієвий) процеси акторського організму.

Образ завжди має своє зерно, свій сутнісний початок. Образ є голографічним внутрішнім уявним об’єктом свідомості людини, що має певну векторну направленість у спрямуванні на  акторську гру ( та будь-яку іншу авторську роботу), чинену креаторами.

Важливо зазначити, що образ має тенденцію до тематичного скерування, тобто він корелюється власною вібрацією з вібрацією тої, чи іншої теми у якій він є найпотужнішим. Але образ може бути створеним і не в темі, а з чистого хаосу, але вже у моменті свого утворення образ віддзеркалює ту тему до якої він є найближчим у своїй вібраційній природі. Тема і образ взяємопросякнуті у частотному ритмі, тобто у віюрації.

Зрозуміло, що оскільки усе в світі є вібраціями, як тонкими так і грубими, то у процесі креативної імпровізації креатор передусім вислуховує і вибирає спочатку тему для роботи, а потім призводить власну вібрацію в резонансному співвідношенні з темою. Вибирання теми відбувається через резонування вібрації самого креатора з вібрацією теми. У цьому резонансі і твориться увесь процес образотворення і створення подальших творів креатром.

Тема є простором, що немає чітких кордонів, тому кордони теми є лише там, де починається простір іншої теми. Тематична просторова природа є голографічною, оскільки це внутрішній простір людської природи (внутрішній світ людини).

Можна сказати, що тематичний простір є простором тонких метафізичних координат. Тема є непомірно більшою за образ, яким би обширним той не був. Тема як паралельний всесвіт, образ як галактика. Таке порівняння з макрокосмічними координатами дозволяє нам краще уявляти, що таке тема і що таке образ. У темі існують маса образів. А де  і в чому ж тоді існують усі відомі й невідомі нам теми?

Класне питання. Можна без вагань припуститися думки;- усі теми разом є Божественною (синергетичною) природою, що взагалі немає кордонів, оскільки Абсолют є цільним і неділимим. В Абсолюті є усі можливі і неможливі ( для нас сьогоднішніх) теми. Їх можна порівняти з природою мізики, це тони, півтони, чверті і так далі, тематичних просторів. Людина має здатність відчувати відмінність тематичну, хоч назвати кожну з них є практично дуже важко, майже неможливо, зрештою ми не знаємо жодного, хто б це коли не будь зробив, як це зроблено у випадку з сюжетами (36 сюжетів Польті). А стосовно образів, то кількісна сума їх взагалі є безкрайньою.

Добре. Вернімося до суті питання – образна поведінка, як і з чого вона організовується.

У роботі за Методом Креативної Структурованої Імпровізації (МКСІ), ми користуємося таким інструментом, як Зерно Образотворення. Що це за зерно таке?

Це є джерело інформації, котре ми активуємо нашою увагою під час ініціації образотворчого процесу. Наприклад, це може бути будь що, до чого торкається увага креатора. Будь-який предмет, об’єкт, явище, істота чи будь-який твір створений людиною, чи природою, або ж подія, випадок, тощо.

Для зручності в роботі ми створили таку градацію:

Предмет рукотворний і не рукотворний.

Об’єкт рукотворний і не рукотворний.

Явище природи.

Істоти (тварини).

Твори мистецтва.

Як можемо побачити, це є конкретні теми у вібрації яких, образи гравітуються (згущуються) людською уявою і фантазією.

Яким чином людина створює такі образи? Чином абстрактного мислення, уявою і трансформацією уявного за принципом структурування інформації.

Уява людини має унікальну природу – асоціативне чуття змісту крізь форму. Тому, коли ми вибираємо нашою увагою в уяві якийсь предмет, то вже на самому початку, тільки-но внутрішньо уявивши, ми одразу можемо встановити стійкий уявний контакт з предметом, об’єктом, чи будь-чим іншим, що слугує нам зерном образу. Наприклад ми уявили собі предмет – бензинова запальничка.

Зрозуміло, що цей уявний предмет має внутрішню перспективу у взаємодії з людиною і взаємодії людиною з ним. Яким чином? Точністю уяви. Це має бути конкретна бензинова запальничка котру я колись мав, або бачив і запам’ятав її. Точність і конкретика, як факт фабули, відкривають шлях до творення сюжету.

Особливо, коли цей конкретний уявний предмет має ще й свій неповторний нюанс, або якусь особливу деталь (різноманітні знаки, тріщини, подряпини, відпечатки фарб, написи,  тощо), котра свідчить про якусь подію, що трапилася з цією запальничкою. Від цього нюансу предмету ми асоціативно організовуємо наше крокування, а відтак рух руками і усім тілом. Нюанс на тілі запальнички вказуватиме нам на особливі деталі в поведінці тілом, емоціями і думками.

В результаті ми створимо образну поведінку, яку можна буде назвати «Запальничка». У цій поведінці буде проглядати той особливий нюанс у самому предметі. Силу нюансу, щедрість нюансу важко переоцінити. На нюансіровці тримається усі мистецькі твори, у ньому ховається сюжетний змісту твору, головний конфлікт історії та внутрішній конфлікт персонажа.

Вплив нюансу на роботу креатора полягає у тому, що завдяки його наявності, у свідомості креатора відкривається чітка система координат що до сюжетотворчих імпульсів так необхідних у перспективі для розвитку, як самого персонажа так і його монологу.

Нюансування предмету (пошук нюансу) так само і об’єкту, явища природи, істот та творів мистецтва, є обов’язковим і має потужну акумулятивну природу, що вибухає густим і часто парадоксальним процесом, що його організовує автор дійства, креатор. Уміння знаходити нюанси розвиває уяву і фантазію креатора а також дисциплінує митця школить його організованість в роботі.

Організованість ця відбувається завдяки вмиканню, або з’єднанню потоків синергетичної інформації. Таким чином креатор стає надпровідником енергії, що творить твір. Нюанс, як і деталь є унікальним явищем, котре потребує окремого дослідження.

Вернімося до суті питання: Як все-таки відбувається створення образної поведінки? На це питання можна відповісти і так; – завдяки здатності креатора рухатися уявою в Тонкому всесвіті та одночасно тілесно у фізично проявленому всесвіті. Точніше, через асоціативність уяви і звичайне крокування ногами та рухи руками і всім тілом, включаючи міміку обличчя.

На тонкому плані ми уявляємо предмет. Далі чітко створюємо (дофантазовуємо) нюанс і віддаємося всім своїм тілесним поведінковим рухам в асоціативному уявленні  цього нюансу в тілі предмета як у своєму власному тілі. Крокуючи ми не наслідуємо предмет, не копіюємо його, не удаємо з себе цей предмет ожившим (анімаційним персонажем), а творимо живу людську поведінку.

Значить крокування в асоціативному процесі уяви, перетворює звичну ходу індивідуума у своєрідну манеру крокування. Так народжується стилізована хода актора-креатора. Ця хода не є просто манірною ходою індивідуума, а скоріше щось на кшталт персонажного ескізу, в його поведінці. Від ходи до жестикулювання, до звучання тіла і голосу, а відтак, народження в перспективі слова.

Треба ще раз наголосити, що образна поведінка є персонажною стилізацією, а не персонажем. Таким собі етюдом на тему рухів створених від образу. Природа ця має в собі перспективу розвитку персонажа, але ці стилізовані поведінки нам потрібні як матеріал, з яким ми будемо працювати коли створимо персонаж.

Для створення майбутнього персонажа, ми теж використовуємо таку ж саму структуру образотворення як і у випадку зі стилізаціями образних поведінок. Тільки для цього потрібно ставити перед собою питання горизонтальної площини сюжетності, щоб утворилась ментальна конструкція персонажа в координатах Теми, образу і сюжету (історії) персонажу. Ось ці питання:

Що я роблю тут і тепер? Чому я це роблю? Навіщо я це роблю? Де я є тут і тепер? Що трапилося, що я тут опинився\лась? Чого я зараз хочу? Що мені заважає досягнути те чого я хочу? Що це за обставини, що я в них опинився\лась? Що мене зараз найбільше болить? Що в цю мить є моїм внутрішнім конфліктом?

Питань багато, це правда, але чим більше запитань ми ставимо перед собою, тим більше відповідей що до перспективи організації дії ми отримуємо, а значить густішим є проміння інформації з якого синергія формує персонаж.

Відкрившись назустріч цим питанням, креатор одержує карту ландшафту історії персонажа, та його ситуації тут і тепер, а відтак, здобуває бачення перспективи що до творення монологу персонажа. Монологу, котрий може бути як висхідним (початковим) так і центральним, або заключним у структурі лінійного сюжетного ландшафту, або вертикальним монологом-сповіддю у голографічній проекції суті-місії персонажа в його Темі. Саме з такого монологотворення випростовується моноп’єса.

Створення монологу є окремою темою, оскільки це є твір у творі. Але структура вертикалі є незмінною: Тема – зерно образу (предмет, об’єкт, тощо), образ, внутрішній персонаж, асоціативна поведінка (зовнішньорухова та внутрішньо чуттєвомисленна). Тема персонажа може бути одною, а тема монологу персонажа іншою. Як це можливо? У голограмі поєднуються протилежності, на відміну від лінійності. Отже нелінійність в природі персонажа має можливість проявлятися через його вчинки і висловлення.

Ось саме для цього нам є потрібними стилізовані образні поведінки, напрацьовані у взаємодії з мінімум п’ятьма образами. Триваючи у сконструйованому персонажі і творячи монолог від персонажа, креатор може імпровізувати цими (заготовками) образними поведінками, цими стилізаціями і таким чином виходити на рівень нелінійності. Таким чином створюється абсолютно непередбачуваність в структуруванні тіла монологу, що дарує неочікуваний варіант твору.

Що далі? А далі ми робимо репетиції, тобто повторювання з метою точнішого прояву теми монологу і теми самого персонажа. Ми фіксуємо варіанти текстів для створення вертикальної структури, стосовно якої будуть творитися імпровізовані акції (варіанти монологу).

Природа такого існування на сцені є відкритою і має перспективи до проявів як нових так і більш точних елементів у відомій структурі твору монологу. А також тут завжди є відкритою перспектива для гри у просторі сцени, для народження спонтанних поведінкових структур, пластики, голосових та вокальних елементів, тощо.

Зрозуміло, що прописати усі можливі перспективи, що відкриваються у такій природі гри є справою нелегкою через величезний об’єм синергетичних провокацій та множинності варіантів творення. Одне потрібно знати – образна поведінка дозволяє вирватися театру з пут побутовості і пізнавати нелінійність в природі акторського існування, драматургічних текстах та драматичного мистецтва у цілому.

 

ВАРТО ПАМ’ЯТАТИ:

Усі Публіковані теоретичні та практичні системи Методу Креативної Структурованої Імпровізації   є авторською методологією Олега Драча. Будь-яке застосування без відома і погодження з власником є неправомірним вчинком і може бути оскарженим у правовому полі.

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>