06 Бер, 2013

ЩО РОБИТИ З АРЛЕКІНОМ?

 Arlequin-et-son-compagnon

ЩО РОБИТИ З АРЛЕКІНОМ?

 

 «Мистецтво, особливо театр, мусить повернутися до своєї первісної форми — форми релігійного акту. Воно… в суті своїй — акт релігійний. Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підйому у вищі сфери, перетворення матерії. Тоді дійсно театр — храм, і мусить бути чистим і тихим, хоч і всякі молитви будуть у ньому».

Лесь Курбас.

В природі Людини закладено можливість сприйняття дійсного (матеріального) світу і такого, що ми називаємо простором ідей та образів.

Зрозуміло, що життя наше є тривалим процесом взаємодії цих двох Світів. Здавалося б все просто і зрозуміло. Але, коли ми торкаємося такого процесу як творчість, то відразу зіштовхуємося з проблемами, котрі заважають утримувати цей процес під контролем свідомості. Відомо, що творенням є свідомий акт волі. То як же так? Чому? Виходить, що і в побуті ми найчастіше живемо несвідомо, тобто автоматично. І така справа із творенням мистецьких творів? До певної міри так і є. Творимо автоматично, знаними інструментами, вправними рухами, вишколеним ремеслом.

Зрозуміло, що все це нам давно відомо, так само, як зрозуміло, що стосовно добре відомого, у нас з вами рідко виникають питання, а тим більше бажання взятися досліджувати чому, як і за яких умов усі ці відомі речі народжуються, складаються і, як взагалі це відбувається.

З природою творчого акту Людини знаються доволі багато спеціалістів, адже дослідження ведуться впродовж і в поперек усієї історії Людства, тому нашими попередниками написано чимало різноманітних праць. А що ж у нас?  Як нам бути? Адже одна справа писати аналітичні тексти про дослідження практиків, а інша справа самому особисто на ділі послідовно розробляти вправи і методологію, котра не тільки дозволяє пізнавати й відкривати глибини процесів організації та проведення такого явища, як творення, а й відкриває зміст життя Людини. Чи можлива така робота?

Спробуємо проаналізувати. Отже… Коли ми пробуємо вчинити чистий і спонтанний акт творення на будь-яку тему і без такої (просту імпровізацію будь-якого виду творчості,  акторською грою, чи малюванням рисунку, чи вокальною імпровізацією, тощо), то ми завважуємо прикру закономірність:

Нам виявляється страшенно заважає те, що ми вже добре знаємо і вміємо. Все нами знане, просто рветься «поперед батька в пекло» навперебивки вимагаючи вчинити саме ось таким чином і тільки таким. Тому імпровізація наша не відбувається і процес творення стає таким, що викликає почуття невпевненості і остраху помилитися.

Тому у випадку нашої впертості і голому бажанні вчинити імпровізацію за будь-яку ціну, то в результаті процесу творення розпочинаються конфлікти з усім цим знанням. Знане розпочинає бар’єрити сумнівами доречності, наміру, і чим  частіше, тим гучніше, аж допоки ми не зупинимося в повній розгубленості.

Виявляється, (у практичних вправах ми це відчуваємо на собі відразу), коли Людина намагається зробити вільний і чистий крок у напрямку до спонтанного творчого акту, то відразу вмикається її розум з його зрозумілим форматом оцінки та захисту. Тому творчий порив Людини одразу паралізується  упередженнями стосовно того, що вона намагається вчинити.

Більшості з нас добре відоме це відчуття безпомічного зависання і паралітичної прострації від питання нашого мозку – Що мені робити? Найближча відповідь проста; бракує практики і досвіду у конкретиці напряму роботи. Але сама ця відповідь не може дати вичерпної інформації.

Аналізуючи причини виникнення цього запитання, ми відкриваємо цікаву закономірність: Людина виявляється дресированою істотою,  котра привчена виконувати ті чи інші програми і відповідно їм поводитися не тільки у колективі, а й на самоті.

Те, що ми вважаємо правильною поведінкою, насправді ще більше заганяє нашу свідомість у пружне бажання відповідати власним переконанням, загальноприйнятим законам і підпорядкуванню заведеним правилам поведінки у тому чи іншому місці нашого знаходження. Очевидно, що Творчі аспекти життя Людини так само форматуються як життєвими шаблонами та кліше так і методичними форматами тої чи іншої «Школи».

Здається ж Мистецтво тільки те й робить, що пробує розірвати ці пута, щоб звільнитися від упередженого ставлення до невідомого. Мистецтво покликане також звільнити Людину з полону її переконань і всезнайства, щоб запропонувати нові й невідомі переживання, а відтак несподівані зустрічі з новими відкриттями у власній природі.

Чому ж тоді кожна спроба вийти за рамки відомого, одразу ж створює нові рамки? Чи не тому, що ми впадаємо в одну і ту ж саму пастку – заперечення запереченням, як це часто трапляється у релігійних суперечках, на кшталт, мій Бог найголовніший і найсправніший на протилежність вашому?

Можливо мудрість полягає у тому, щоб не ловитися на власний егоїзм і пробувати шукати не в супереч, а в контексті? А може, правильніше буде взагалі нічого не шукати і тим самим не протистояти нікому і нічому? Відпустити ситуацію, нехай твориться все так, як воно твориться?

В Україні театральна справа стоїть вже довший час на місці. Відійшли від нас відважні й сильні режисери-експариментатори та дослідники. З тих, що ще живі, одні виїхали, другі постарілися, а решта, або заспокоїлася, або самозаглибилася в духовні практики. Не видно нових Курбасів, Довженків, не чутно нових Жолдаків, чи Гладіїв з Кучинськими…

Ті поодинокі стоїки, котрі ще практикують, сидять собі по рідних «хутірках», хоч все ще рухаються, та вже якось дуже повільно.  Вони, наче все ще по інерції, намагаються передавати свій досвід, котрий насправді виявляється чомусь вже й не дуже потрібним прийдешнім поколінням. Світ змінився. Світ увесь час змінюється і кожного разу переміна вимагає нового креатора.

В освіті відбулася велика «переоцінка» цінностей з переорієнтацією на товарні відносини, у яких учні скоріше намагаються не здобувати власні знання, а якнайбільше і якнайдешевше прикупити чужих прийомчиків, щоб одразу ж їх продати як свої послуги. Це на наш погляд і спричиняє деформацію у інформаційному просторі.

Бажання з одного боку і перспективи з іншого  не співпадають, залипають на відомих примітивних конструкціях, котрі не дають жодних перспектив для чистого процесу, а сплутуються у клубки «непоняток» та облудливої риторики, простого рутинного безволля, що призводить до розмагнічення польової енергії самих методів, вчень та шкіл.

Відчувається страшенний брак волі, як з боку вчителів, так і з боку учнів. Ми пояснюємо собі ці явища як результат впливів комфортного життя, кажемо в черговий раз улюблену фразу; – «Маємо те, що маємо» і, заспокоюємося, у котре мовляв; – Питань дійсно багато, але відповіді не за горами.

А життя котиться, як торба з горба, і суть ситуації в тому, що торба ця наша отак і буде собі котитися аж до скінчення віку… Тому у всі часи приходили в мистецтво ТІ, котрих вважали ненормальними і диваками. Їх не любили, боялися і ненавиділи через те, що ТІ вчиняли такі речі, котрі кололи очі оточуючим, вказуючи на їхнє власне «торбоподібне» життя.

В роботі лабораторних дослідів, що їх поки що нам все ще вдається організовувати в СТУДіЯ А.К.Т., при Національному Центрі Леся Курбаса, головним завданням постає пошук таких інструментів, котрі допомагатимуть організовувати якнайчистіші проби взаємодії Креатора з просторами Тонкого і Матеріального вимірів інформації у творенні творів несюжетного характеру дійства.

Мова йде про методологію, що розвиває бачення механізмів такого процесу, за якого народжуються нелінійні структури від взаємодії з самою Темою Творення.

Для того, щоб хоч якось утримуватися у цьому напрямку  роботи, нам все частіше доводиться акцентувати на самоорганізації вичищення свідомості від переконань – паразитичних уявлень, стосовно процесів мистецького творчого пошуку. Для цього доводиться витрачати більш аніж левову долю часу та енергії.

Робимо це свідомо, бо без проведення такої роботи неможливо не те, що навчитися приводити себе у стан «чистої лінзи», крізь яку перетворюється інформація Образного у природу поведінкового формату, а взагалі навіть мислити в такому керунку.

Про очищення говорив ще Станіславський, наводячи приклад того, що театр розпочинається з гардеробного вішака. Це образне визначення зняття з себе побутових стереотипів та відмова від переконань «Як треба» з подальшою переорганізацією свідомого у перспективу пізнавання «Що треба».

Оскільки в нашому розумінні Територія мистецтва є простором пізнавання нового і незнаного, тому для пізнавання того самого «незнаного» треба вміти знаходити парадоксальні ходи, щоб не залипати на відомому і втікати від знаного.

Треба постійно вчитися відкривати свої нові і нові «точки зборки», у яких змісти, котрі відкриваючи відповіді на питання «що робити», утримують нас на постійному ризикованому експерименті і захищають від спокуси піддаватися звичному, відомому й перевіреному, а відтак омані його успішності та гарантованої якості.

Саме така виставленість на творчий процес розвертає нашу свідомість до перспектив неочікуваного. Інтрига полягає у тому, що саме для нас з вами є абсолютно неочікуваним? Що і як треба вчиняти, щоб не ловитися на гачки вторинності відомого? Суть процесу полягає у  свідомому крокуванні  в стані утримання непередбачливості сприйняття змістів.

Непередбачливість є у природі інтуїтивного випромінення Людської природи. З цим важко не погодитися. Тому робота наша насамперед полягає у тренуванні власної природи непередбачливості. Це дається шляхом відкриття в собі здатності свідомо керувати процесами інтуїтивних пошуків, чи інакше кажучи інтуїтивних втеч від очікуваного.

Коли нам це вдається, то вибух, розряд емоційного переживання, як глядача, так і самого креатора, стається в зигзагах втечі від очікуваності результатів.

Таким чином твориться гра з самим собою, коли креатор бавиться процесом зигзагування, переходами на іншу струну, інший варіант твору інший вимір суті твореного.

Таким чином твориться об’ємна поведінка, котру спостерігає відсторонене око самого креатора, (те друге Я, що розототожнене з дійсним своїм двійником), «Той птах, що спостерігає за птахом, що дзьобає» – як висловився колись Є. Гротовський про природу перформера.

Виявляється, що природа перформера є такою ж самою як і природа Креатора. Вона дозволяє не просто творити лінійний процес, а «вишивати» орнамент голограмного твору. Природа, такого твору тут і зараз всією своєю цільністю, глибше і багатозначніше віддзеркалює Тему.

Така робота з Темою, творить процеси, що здатні не просто інтригувати глядача нелінійністю власної структури, а випромінює густу поліваріантність дійства, розімкнутими компонентами структури, що відкривають глядачам асоціативне підґрунтя для їхніх власних перспектив уяви у пізнанні нового, що до змістів даної Теми Твору так і до змістів власного життя.

Можемо собі уявити перспективи такого напрямку театрального пошуку. На сьогодні подібну роботу ведуть одиниці у Києві. Одна з небагатьох експериментаторів, хто стоїть на цій стежині є Лариса Венедіктова.  Її пошуки лежать не тільки в площині нової пластичної мови тіла, а передусім у площині свідомого образного перетворення.

Арлекін маска

Театр тримає широкий аспект виражальних засобів, серед яких слово стало найпопулярнішим. Монолог персони і персонажа, діалог персонажів без словесного елементу творять театр Руху. В театрі руху немає мовних кордонів, тому вистави тілесної мови не потребують перекладу.

Тіло актора є універсальним інструментом. Тіло не бреше. Для тіла важко прописати сценарій однозначної поведінки через те, що рух не терпить фіксації траєкторії. Зміст потребує фіксації, а форма повинна народжуватися а не відтворюватися.

Уярмлюючи рух, ми, таким чином, перетворюємо поведінку креатора на програмну природу автомату, в якому життя підмінюється прикиданням та пародіюванням, трюкачністю та вбиваючою контрольованістю, а відтак мертвечиною.

Очевидно, що дія, рух, пластика мають значно ширший і об’ємніший за змістом діапазон впливу на свідомість глядача аніж слово. Це в теорії так переконливо виглядає. Але чомусь в реальності ми бачимо, що більшість театрів є театрами розмовними.

Як і чому це відбулося і продовжує відбуватися? Передусім через звичку копіювання життя. Так-так, копіювання є прямим вчинком пізнавання. Людина з дитячих нігтів копіює все, що бачить і чує у дійсному, передражнюючи і повторюючи, вона таким чином, не просто наслідує все з чим стикається своєю увагою, а здійснює своє власне відкриття нових змістів.

Сучасний публічний театр «випростився», бо зачепився за цей рефлекторний фактор «подражанія життю». Театр став копіювати життя Людей для того, щоб бути максимально зрозумілим тим самим Людям по той бік рампи. А також, через небажання напружуватися і пробиватися у тонші пласти виразовості акторської братії. «Сопромат» як спротив матеріалу Людини, як людський фактор, дає свої плоди.

Актор, з давніх часів є визнаним королем сцени. Він зодягнений у мантію дії і руху пластики, а короною цьому королю слугує «його величність» слово. Для українського театру слово в даному моменті історії культури є надзвичайно важливим елементом дійства, чи не найголовнішим.

Мова українців є надзвичайно багатою і щедрою на виразову палітру. Український театр, від самих коренів своїх, завжди був словесним театром. Спів і поетична природа українського театрального дійства домінує над пластикою тіла. Мабуть тому, ми бачимо на театрі більше текстових акцій і рідко можемо стати свідками поведінкового сценічного твору.

Коли ми торкаємося такої природи сценічної поведінки як імпровізація, то зустрічаємося з цікавим явищем; рухатися і жестикулювати, пластично взаємодіяти один з одним,  значно легше аніж імпровізувати словами у творенні монологу чи діалогу.

Навіть коли це і вдається, то поведінка у словесному форматі виглядає як наслідування побутового спілкування. Побут просто підминає всі спроби народити слово чистим і незаангажованим на бажанні бути зрозумілим.

Так ми звикли в житті спілкуватися на «понятному»  форматі, тому й переносимо цю звичку на сцену. А сцена має свої закони. Але хто їх знає і хто про них дбає? Тому актори на сцені говорять як в житті, максимально намагаючись видати свою розмову під правду-матку. У більшості випадків це відбувається з авторським (драматургічним) текстом. А як справи стоять зі словом народженим, імпровізованим?

Тут ще яскравіше проявляється ця «копіркова» природа створення і промовляння слова. Здається, що говорити нам так просто, а на ділі бачимо, що говорити і грати зі словом на сцені, насправді не одне і те саме…

Вивчити текст і вимовити його на сцені сяк-так може будь-хто з нас. А створити слово, народити фразу, речення. Висловити якусь конкретну думку, виявляється зовсім непросто.  Висловлюватися від свого імені не є простою справою. А від імені персонажа, то й поготів.

А імпровізувати словом, взагалі надзвичайно складно. Особливо, коли мова йде про нелінійну природу такої імпровізації. Головна особливість такої природи дійства полягає у розщепленому компонуванні слова і дії, коли сюжет монологу чи діалогу не просто розповідається, а паралельно складається грою тіла і слова та емоції «тут і зараз», без будь-яких спеціальних тестових заготовок. Тим більше без попередньої підготовки з обдумуванням сюжету чи просто історії персонажа.

Так, імпровізація відбувається тоді, коли вона є добре підготовленою. В загалі своєму, поняття підготовленості імпровізації зведено до простої фіксації тексту, руху, почерговості вчинків, поведінкових рухів та сцен. Може саме тому і народилася драматургія? Хто зна?

Якщо подивитися, кому це є вигідним, то знаходимо пряму залежність театру від очікувань глядача. Зрозуміло, що невибагливого глядача цікавить передусім простота театральної матерії, легкодоступність і зрозумілість. Глядач у більшій своїй масі прагне зрозумілого і веселого видовища – розваги.

Коли ми – театральні митці пробуємо поділитися нашими глибшими думками з глядачем, то обов’язково зіштовхуємося з тим, що глядач не готовий до цієї розмови, а тим більше до дискусії.

Такого глядача чомусь значно менше. Можна сказати, що його зараз взагалі немає, а якщо й існує такий вид глядача, то це скоріш за все, ті ж самі театральні експериментатори. Виходить замкнене коло самі собі для себе і про себе? То як же з месіанством митців театру?

Особливо незвичайним такий процес є для вже видресируваного, «свого» глядача. Такий глядач виявляється не просто неготовим до експериментів «свого» улюбленого театру, він найчастіше реагує розчарованістю і при повторюванні подібних експериментів просто перестає приходити до театру.

Зрозуміло, що звичка бачити своїх улюблених акторів та формулювання вистав улюбленими режисерами, виробило в глядача ставлення до театру, як до свого віддзеркалення. Подібне притягується до подібного. Стара, мовляв, істина вкотре доказує свою реальність.

Театр виховав такого «свого» глядача, прагненням бути максимально зрозумілим людям. Адже театр, так чи інакше, служить для задоволення потреб публіки. А ще, театр повинен заробляти гроші, щоб жити. І це заробляння грошей стає вирішальним аспектом у більшості компромісних випадків.

Зрозуміло, що театр без публіки, не є повноцінним організмом. Публіка… Публіка буває різною. Буває свавільною, буває заангажованою на зустріч з чудом, а буває абсолютно байдужою (дикою). І власне з цієї «дикої» публіки, завжди все і розпочинається.

Театр у бажанні слави, щирими прагненнями відбутися успішною виставою, апріорі вже ставить себе у залежність від тої найархаїчнішої (дикої) публіки і, потрапляє у свою, власноруч розставлену пастку  залежності від очікувань. Очікування театру і очікування глядача є зустрічними поривами бажань отримати максимум вигоди від один одного. Але в цьому вимаганні виграє публіка, бо саме вона платить гроші.

Такий, переможений публікою театр є заручником її смаків, тому і називається театром публічним. В цьому форматі існують більшість великих і малих театральних організмів. І шлях духовного росту такого роду театру чомусь передбачуваний і мізерний.

Український публічний театр, як і будь-який інший публічний театр, упіймався на гачок сюжетної приманки і, як у випадку з «Хемінгвеєвською гігантською рибою», котру впіймав Старий у морі, публічний театр, з одного боку прагне вирватися з цього полону шукаючи нових імен серед авторів та нових режисерів для нових форм постановок, а з другого боку, потерпає від постійно зростаючого голоду публіки, що прагне одного – хліба й видовищ звичного і смачного хліба і зрозумілого видовища

Але тут і є той парадокс, що вселяє нам надію. Голод публіки, постійно зростає. Тому, коли театр вже не в стані прогодувати свою публіку старими і звичними «блюдами», він намагається урізноманітнити жанровість вистав, запрошувати до  участі у виставах великі імена, і повільно спускається до звичного прийому –  скандальних технологій.

Глядач насправді не є таким, яким його вважає публічний театр. Публіка не є «дурепою», тому вона дуже швидко розчаровується в сталому «меню» театру і врешті решт покидає театр. Але святе місце, як кажуть, порожнім не буває,  на місце старої розчарованої публіки приходить інша, така, що погоджується проковтнути «Осетрину не першої свіжості» і, все починається з початку.

Чому? Мабуть через те, що рух розвитку театральної справи лежить виключно на плечах самого театру і його креаторах. А публіка, що приходить до театру апріорі відкривається до нового і незнаного. Тому публіка є в певному сенсі дзеркалом театру, і як кожне дзеркало відображає те що є.

Ми всі погоджуємося, що видовища повинні вражати нас, шокувати нешаблонністю і щирістю відкриттів мудрого і красивого. Натомість  стереотипи сюжетного, як обглоданий скелет тої ж «хемінгвеївської риби», здатен промовляти лише тільки про відомі і рутинні сюжетні ходи одного і того ж кістяка вистави. «Потрібні нові форми»! Потрібні експерименти!

Але, як вже самі добре бачимо, публічний театр не терпить експериментаторів. Він через них потерпає від розчарування нереалізованими очікуваннями широкої публіки і в результаті, пересічний, масовий глядач починає вагатися з черговим бажанням відвідати таку дивну і не зрозумілу експериментальну виставу, а хто відвідав, той довго пам’ятатиме незвичайну незручність від напруженого думання. Неготова я, –  каже публіка, – думати під час вистави. Мені набридає думати на роботі, то я хочу відпружитися за свої кровні хоч у театрі…

Ну, що поробиш… не повезло нам з такою ситуацією. «Заговорили» наші митці сцену лінійними сюжетними ходами, затанцювали двома-трьома притопами, залоскотали оголеними… Стьобами. І театральний рух призупинився в розгубленості, роззявившись від здивування і нерішучості ступити чергового кроку. Кроку в невідоме.

Але не всі глядачі, що приходять до театру, бажають відпружитися і забутися. Завжди є такі, що приходять для того, щоб відкрити в собі щось нове і незнане і замислитися над своїм життям. Такий глядач є вимогливим і строгим оцінювачем мистецтва театру. Такий глядач є рівноправним партнером у творчості митців сцени.

Такий глядач є професіоналом своєї “глядацької справи”. І саме такий глядач шукає нового в театрі. Нових форм і нових змістів. Такий глядач є унікальним і хоч його небагато, він так само як і добрий актор, робить свою справу, творить спільне дійство. Тому, коли хоч один такий глядач присутній у залі, то вистава має завжди більшу перспективу до мудрості. Саме такий глядач кличе театр до відважного кроку в невідоме, до експерименту, до нових обріїв у творчості.

То як тут бути креаторам театру? На кого рівнятися? Кому служити і як остерегтися від прислужування? А може це й добре?, – запитується інтуїтивним промінцем Людське серце. Може саме така ситуація і є благодатністю, для театру?

Може театр в пошуку розумного арлекіна, розпочне прислуховуватися не тільки до себе, а й до розумного глядача? Може пошуковці та експериментатори тому і не зникають повністю, бо розумний арлекін  все ще живий в очікуваннях серця розумного глядача?

Напевно, дуже хочеться вірити, що врешті решт саме так воно і є. Тоді не тратьмо надаремно часу, берімося за діло. У природи немає поганої погоди.  Так само і з нами. Пам’ятаймо, що Театр розпочинається з гардеробу, тобто з відмови від себе звичного.

 перетворення

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>