http://creator.biz.ua/peretvorennya/ ПЕРЕТВОРЕННЯ | CREATOR - Театральна Лабораторія "А.К.Т."

31 Січ, 2016

ПЕРЕТВОРЕННЯ

вість фото

Метод Креативної Структурованої Імпровізації

Мета даного тексту полягає у спробі стисло викласти суть структури методу креативної структурованої імпровізації скорочено МСКІ. створений протягом експериментальної театральної роботи у робітні СТУДіЯ А.К.Т., у НЦТМ ім. Леся Курбаса у Києві.

Нам завжди був і є важливим сам процес безпосередньої роботи учасників робітні в МСКІ. Оскільки цей процес постає з особистісного кожного учасника, то спостереження за перетворенням особистості рефлексуючої у творчу, дарує не тільки насолоду причетності до такої зміни а, що головне, відкриває нові конструктивні аспекти виникнення і застосування  елементів творення,  котрі відкривають нові зв’язки у перетворенні відчутного у дійсне, образного  у поведінкове, особистісного у колективне, індивідуального у суспільне.

Творчість як дія, як рух енергії, як промінь інформації є загально зрозумілим процесом від  «Я творчої особистості» до інших. Від автора до реципієнта. Це поняття не викликає начебто жодних питань. Начебто. Жодних. Питань. Не викликає, але питання чомусь присутні.

Як за кулісами присутні актори, що ось-ось з’являться на сцені у своїх ролях, чия присутність може навіть не відчуватися, але завжди очікується. Без цього не буде тої чарівності театрального явища вистави котре можна назвати скритою інтригою. Адже ще нічого не трапилося, ще нічого не відбувається, ще ніхто нічого не вчинив. Але…

Просто є отака даність, – початок, коли глядач усівшись на своєму місці, дивиться на завісу сцени і вже є втягнутим у це очікування, котре росте з кожною секундою котра наближає початок акції. Кожен, хто хоч раз побував у театрі, відчув цей стан. Часом цей стан залишається найсильнішим враженням від відвідин театру…

Але при зустрічі з дійсним мистецьким твором театрального дійства, отой заряд інтриги передчуття зустрічі з дивом, підхоплюється учасниками акції дійства і розвивається у грі з наступними очікуваннями глядачів і так упродовж усієї вистави аж до самого кінця, поки не закриється завіса і не стихнуть звуки та шуми театрального акту.

Здається, що всім нам відомий той факт, що без глядачів театр не є можливим. Є заперечення? Питання? Питання завжди є. Питання, що допомагають уточнювати суть того, до чого ці питання мають відношення.

Думаю що театральний процес і театр як такий, не є одним і тим самим, грубо кажучи, це досить різні речі. І різниця їх полягає у тому, що процес театральний не є лише твором театру. Не є лише тільки виставою. І вже зрозуміло стає, що процес театральний, є чимось на кшталт містичного перетворення чогось зі «Світу одного у Світ інший». Ось саме цей момент перетворення і є предметом нашого дослідження.

То що саме є тим перетворюваним у процесі перетворювання? І що то таке пере-творення, як воно відбувається і чи відбувається взагалі, чи це просто така ілюзія?

Зробімо собі невеличкий відступ і спробуємо подивитися на світ власними очима. Приміром погляньмо на будь-який, але конкретний предмет з поміж тих, що є навколо нас. Що відбувається? Ми зупиняємо наш погляд на котромусь з предметів.

Дивимося. Помічаєте, що оте «дивимося» містить у собі сприйняття? Навіть якщо ми добре знаємо цей предмет, то все одно у процесі споглядання ми проживаємо певне дивування від споглядання цього предмету. Ми дивимося і особисто, персонально, самостійно розпізнаємо що то таке отой предмет.

Розпізнавання є співставленням вже знаного з колись баченим, пізнаним, зрозумілим. Але цікавим є той факт, що навіть добре відомий предмет під час споглядання його, раптом починає випромінювати не тільки вже знану нами інформація, але й таку котрої ми ще не знаємо, а трапляється, що й такої, що й зовсім не сподівалися її отримати.

Предмет той самий. Але суть його сприйняття ніколи не стоїть на одному місці. Бо сам предмет ніколи не є одним і тим самим. Адже у часі і просторі з цим предметом щось відбувається. Хоча б взяти найпростіше – він припав пилюкою.  Ось і вже не одне і те саме, вже зміна і дуже значна.

Стоп! Зміна? Де та зміна? У предметі? Лише тільки у самому предметі? Адже предметові це може бути зовсім байдуже, якщо тільки так можна висловитися про предмет. От ми й підходимо до пункту основного питання.

Зрозуміло, що все має своє значення і означення, тому й значить для нас кожного особливо і не однаково. Значність, знак, значимість, значущий, наче з одного і того самого, але вже інакший значенням, бо означає щось інакшого, що має вже інше значення для того хто означив для себе значимість даного знаку. Головоломка.

Але це тільки через надмірність слів що свідчать, що один і той самий зміст має пластичну природу і у сприйнятті індивідом не є сталим поняттям, то що вже говорити про сприйняття різними індивідами? Суть справи у тому, що предмет містить у собі якийсь певний знак. І цей знак є по різному читабельним різними реципієнтами.

А коли так? То стає зрозумілою проста істина – світ є таким, яким кожен з нас його сприймає. У сприйнятті і відбувається оте «перетворення» відповідно до вище вже сказаного, означеного процесу означування кожним індивідом змістовності даного предмету. І в цьому й полягає головний чинник творчого процесу – у сприйнятті.

Ми творимо сприймаючи. А сприйняття починається з споглядання. А споглядання з уваги на тому, що саме ми споглядаємо. Уваги зору, слуху, смаку, нюху, дотику. Здавалося б і все? Ні. Ще є один орган – серце, процес дії чуття якого, є знаний нам як інтуїція. І очевидячки на цьому чутливість нашого організму теж не закінчується.

Оскільки все у Всесвіті є вібраціями різної частоти, то і всі форми життя мають свої особливі рецептори сприйняття цих вібрацій. Діапазон нашого сприйняття є обмеженим, але це обмеження не є остаточним вироком людині.

Кожен з нас має свої особливі таланти, котрі і є особливими рецепторами сприйняття світу, а вже засоби вираження цих талантів скоріш за все є отими ремеслами, котрі ми здобуваємо у праці і якими вчимося оволодівати та навчати інших. Таланти знаходяться у тонкій природі людини, а ремесла у фізичній. Особливе уміння використовувати ремесло особистістю ми звикло називаємо талантом.

Отже, Ми , кожен з нас, є дотичним як до Фізичного світу так і до Тонкого. І як кажуть «древні» наші предки – правда завжди лежить посередині. То можемо собі уявити, що суть наша знаходиться якраз на кордоні між  фізичною реальністю і тою, що ми називаємо тонкою. Інакше кажучи низьковібраційною і високовібраційною.

Фізично проявлена природа Всесвіту має грубі вібрації, або низькі частоти. Це поняття стосується дійсно реального фізичного світу у якому ми живемо з вами, в якому ми вчиняємо дії та рухи нашими фізичними тілами.

Фізичне тіло є найбільш низькочастотним тілом і складається здебільшого з матерії (елементів) фізичного світу. Фізичне тіло – це свого роду матеріальний носій, маріонетка, біоробот. Але ми не є лише тільки фізичними тілами. Грубо кажучи, окрім нашого фізичного тіла, котре за переконаннями нашими, ми найчастіше вважаємо собою, все ж ми маємо ще й тіла тонкої природи.

Назвімо їх як енергетично-інформаційні тіла. Вони відомі широкому загалу саме як «Тонкі тіла» і  називаються в порядку збільшення частотності енергій, що є їх складовими. Отже, тонкі тіла – це ефірне, астральне, ментальне, казуальне, будхіальне та атманічне.

Що ж це за такі тонкі тіла і навіщо нам взагалі про них знати? Коли ми говоримо про перетворення як процес мистецтва театру і особливо мистецтво актора, то розуміння глибших аспектів самої природи людини нам просто є необхідними.

На загально відомому рівні інформації усі професійні терміни зав’язані на спрощеному загальнодоступному (середньо освітньому базисі знань  пересічної людини котра скінчила середню школу) рівні.  Але коли ми занурюємося у фундаментальні шари природи людини театру, ми просто приречені на пізнавання найрізноманітніших знань накопичених різними культурами нашої цивілізації.

Отже Тонкі тіла (ми будемо не раз до них звертатися і в темі персонажа, сюжету, структури композиції твору і особливо нелінійних структур) що це? У чому їхня суть? Якщо наше Фізичне тіло – це свого роду матеріальний носій, енергетичне джерело і простір для реалізації намірів більш високочастотних тіл, то оті високочастотні тіла теж мають свою особливу природу і функцію. Чи не так?

Є багато різних назв і трактувань природи тонких тіл людини. Інтернет просто кишить різним вченням і практичними методами різноманітних майстрів, деякі з цих трактувань є цікавими і з точки зору театральної практики актора Наведемо один з таких прикладів:

 

Ефірне тіло

Перше тонке тіло – це ефірне, або енергетичне, тіло людини. Це тіло є точною копією фізичного тіла. Воно повторює його силует, виходячи за його межі на 3-5 см. У східній традиції ефірне тіло навіть не відноситься до тонких тіл, а вважається різновидом нашого щільного фізичного тіла. Ефірне тіло утворює так звану енергетичну матрицю людського тіла, якій відповідають органи нашого фізичного тіла. Ефірне тіло – це тіло наших вчинків. Важливо, щоб це тіло було чистим, тому що інформація про вчинки людини після смерті протягом 3-х днів скидається в каузальне (кармічне) тіло. За допомогою ефірного тіла до кожної клітіни доносяться всі думки, почуття, бажання і прагнення людини, знаходячи своє відображення в її чинках. Воно є провідником потоків життєвої енергії, що підтримує життя фізічного тіла.

Астральне тіло

Наступне, астральне тіло (або тіло емоцій), складається з ще тоншої матерії, ніж ефірне. Це тіло на 5-10 см виходить за межі фізичного тіла. Воно не має такої чіткої форми, як ефірне, і являє собою безупинно переливчасті кольорові згустки енергії. Якщо людина емоційна, але відхідлива, то згустки негативних енергій в емоційному тілі порівняно швидко розсмоктуються. Акторська природа відрізняється своєю подвижною темпераментністю а  Темпера́мент (лат. Temperamentum — «належне співвідношення частин») — вроджена (біологічно зумовлена) і мало змінна властивість людської психіки, що визначає реакцію людини на інших людей та на обставини. (uk.wikipedia.org). Іншими словами – темперамент актора це моментальна запальність і таке саме швидке відновлення. Як бачимо темперамент має пряме відношення до астрального тіла людини.

Ментальне тіло

Третє тонке тіло людини одержало назву ментального тіла. Це тіло думок і знань людини. Воно дуже розвинене у вчених, дослідників і людей, що захоплюються якоюсь областю знань (слабко виявлено в людей, зайнятих фізичною працею). Ментальне тіло виходить за межі фізичного на 10-20 см і в цілому повторює його контури. Воно складається із ще більш тонкої енергії — енергії ментального плану, має яскраво-жовтий колір, що виходить із голови людини й поширюється на все тіло. Коли людина напружено думає, ментальне тіло розширюється і стає більше яскравішим. У ментальному тілі також є згустки енергій, що відбивають наші переконання і стійкі думки. Ці згустки одержали назву мислеформ. Мислеформи можуть складатися з енергії тільки ментального тіла, – якщо наші переконання не супроводжуються емоціями. А якщо переконання з’єднані з емоціями, то така  мислеформа є утворена енергіями ментального й емоційного планів. Мислеформа може бути розмитою, якщо наші знання або переконання нечіткі або неточні. І навпаки, вона зовсім чітко обкреслена, якщо наші переконання стійкі й завершені.

Каузальне тіло

Або кармічне тіло зберігає результати життєвого досвіду всіх попередніх втілень кожного конкретного індивідуума. Воно – сховище розумових і моральних якостей, це саме той матеріал, з яким «працює» карма. Наш життєвий досвід всіляко служить зміцненню та розвитку (або, навпаки, деградації) каузального тіла. „На роду написано” – це саме тут. Саме воно зберігає наш «багаж», який ми винесемо в результаті цього втілення.

Будхіальне або інтуїтивне тіло

Є тілом надсвідомісті, інтуїції, божественного прозріння. Так звані осяяння відбуваються, коли людина входить в резонанс з інформаційним полем Всесвіту і отримує доступ до інформації безпосередньо, без роздумів, спотворень, коливань. В інтуїтивному тілі ховається феномен пророцтв, і ясновидіння. Саме в це тіло людина входить в змінених станах свідомості.

Атманічне  тіло

Це частка Абсолюту в кожному з нас, де зашифрована місія – те, для чого ми створені. Це тіло ніким до кінця не описане, тому що воно Божественне й являє собою чистий Дух, або іскру Божу. Це та Частина нашого Я, яка є частиною Творця в нас самих і якісно дорівнює Богу.

У світлі уявлень східної медицини біологічний організм є компонентом Космосу, тому існує тісна взаємодія фізічного поля Всесвіту і біополя людини. Сукупність всіх полів утворюють ауру людини.

Відразу скажу що дана інформація є у вільному доступі на сайті інтернету: http://samorozvytok.info/content/energetichni-tila-lyudini

Тому ще раз повторимося, що дана інформація наведена нами лише  як приклад і ми не подаємо її як єдино вірну, чи таку, котра є нашим особистим переконанням.

Тому на додачу до цього, ми пропонуємо власну систему п’ятипланової вібраційної структури природи людини:

Візьмемо для кращого наочного прикладу кисть нашої руки. Розмістимо її перед собою таким чином, щоб Великий палець був зверху а Мізинчик знизу. Тепер погляньмо на Середній палець, як на План Свідомості. Оце і буде для нас отим наочним прикладом.

Отже Середній палець – Свідомість.

Вказівний палець – Надсвідомість, наше вище Я

Великий палець – Понадсвідомість, божественний канал зв’язку з Всесвітом.

Тепер підемо вниз.

Безіменний палець – підсвідомість, носій інформації усіх набутих досвідів.

Мізинець – Несвідомість, автоматика, вроджені й набуті рефлекси,

Одразу зазначу, що наведений вище приклад, є особистим баченням автора і ні на які чужі джерела не оперте, лише на практичні дослідження в процесі роботи нашої робітні. Можна назвати це маленьким відкриттям, а можна трактувати це як образне бачення, інтерпретація, наочний приклад.

А ось іще така гра розуму чи забавка для душі; Погляньмо на кисть як на модель п’ятипланової природи Людини.

1. Великий палець – Духовний план.

2. Вказівний палець – Ментальний план.

3. Середній палець – Фізичний план.

4. Безіменний палець – Біологічно-хімічний план.

5. Мізинець – Емоційний план.

Якщо взяти самі лише чотири плани без Духовного, то і кисть людська буде скоріше функціонально проявленою лапою (лапати, схопити, піймати) тварини. Саме великий палець організовує і відкриває потенціал руки Людини, даруючи нам можливості унікальної реалізації у мистецтві та усіх можливих ремеслах, що їх розвинуло і продовжує відкривати Людство.

Ліва кисть є нашим змістовним інформаційним проектом, а права – нашою дійсністю. Мабуть тому в молитві ми складаємо долоні і таким чином вгармонізовуємо інформаційно енергетичні потоки, що їх випромінюють руки Людини.

І ще одне цікаве спостереження вказівний і мізинець, тобто ментальний і емоційний плани є тонкими, читай – енергетичними планами «біоробота», в той час як середній та безіменний пальці, відповідно фізичний та біохімічний плани є планами фізичнопроявленими.

Великий палець – Духовний план має особливу побудову і його функціональність потребує решти чотирьох, для зграбного, гармонійного, красивого, пластичного маніпулятивного функціювання. Тут видно приклад відомого прислів’я: «Один за всіх і всі за одного!!!» Ось така модель наглядного прикладу подарована всім нам від народження. Хто має очі, той побачить.

 Як уже було сказано попередньо, світ нами сприймається індивідуально і наші знання є активними у фазі нашої віри, а віра спирається на переконання наші. Тому кожен індивід має своє власне переконання що до того, чи іншого об’єкту споглядання.

Але, навіщо все це ми тут наводимо у приклад? Для того, щоб спровокувати шановного читача сфокусуватися на питанні, котре нас найбільше цікавить – Тонкий простір, –  як простір з якого ми почерпуємо інформацію для перетворення.

Адже коли ми говоримо про перетворення як мистецький процес, то ми стикаємося з тим питанням Тонкого Всесвіту, про  котрий ми так мало і водночас багато знаємо. Адже наша внутрішня організація мисленно-відчуттєво-почуттєва є у природі Тонкого Всесвіту, то ж оті тонкі тіла наведені вище дають нам певні підтвердження і почасти підводять до роздумів, що мистецтво спирається на процеси інформаційної природи. А твори мистецтва мають як тонкі так і фізичні прояви та відповідно, тонкі і фізично проявлені форми.

В сенсі професійного театрального простору ми маємо справу з п’єсою, сюжетом (історією), фабулою (фактами подій), персонажами драматургічними (написаними драматургом), персонажами акторськими (театральними), а відтак і виставою, як інформаційною структурою, магнітним полем конструкції, котре реалізується акторами і всіма службами театру у дійство фізично проявлене, назване театральною виставою.

І в цій виставі ми знаходимо також як фізичний формат – рух фізичних тіл у просторі сцени, голос, звуки, шуми світло і тому подібне, так і тонкий формат – емоції, атмосфера, почуття, темпоритм, жанр, сюжет, тему, ідею твору, катарсис, авторитет акторів, режисера і театру.

А ще ми зустрічаємося з найважливішим аспектом театральної вистави – внутрішній процес кожного з глядачів, і тут можна говорити про паралельні процеси перетворення побаченого, почутого, відчутого, сприйнятого у власний твір, сотворенний в уяві у паралельній реальності одночасно з тим фізичнопроявленим твором театральною виставою, дійство котрої відбувається у фізичному просторі конкретної театральної сцени.

То ж ми можемо тепер констатувати, що процес перетворення відбувається не лінійно і не лише тільки на сцені чи всередині акторів. Він відбувається голограмно одночасно у всіх учасників акції, як ініціаторів так і реципієнтів.

Тепер зосередимо свою увагу саме на ініціаторі процесу перетворення.

Зрозуміло що мова йтиме про актора-креатора, як такого, що вчиняє першим дію у напрямку (якщо тільки так можна сказати) до організації власної уваги стосовно спонтанного, або наперед визначеного вчинку уяви.

З чим зіткнеться уява актора-креатора? Ми досліджуємо це питання і отримуємо нові й неочікувані відповіді. Першим нашим досвідом стало практичне підтвердження того, що наша увага є залежною від нашого внутрішнього стану. Про що саме тут йдеться?

Якщо продовжити думку про те, що людина бачить свій світ таким якою вона сама є в дану мить сприйняття світу, то можемо зазначити наступне; ми сприймаємо не просто якусь абстрактну картину власного світу. Ми, хочемо того чи ні, реагуємо на порушення гармонії в навколишньому середовищі. І саме оця реакція на порушення і є отим детонатором усіх наступних процесів мислення та діяння.

Що ж то за таке порушення? Якщо ми розуміємо власну істоту як трансцендентальну природу, котра є інтегрованою у божественну гармонію, а отже є носієм цієї гармонії, то будь-які порушення цієї гармонії ми помічаємо відповідно до степені власної чутливості. А чутливість наша у кожного є своя.

Ми одержали від народження різну генетичну інформаційну структуру, ми є часткою певного культурного середовища у якому нас виховано, тому в нас вібрує наша особиста вібрація резонансу з Всесвітом. Тому двох подібних за своєю внутрішньою структурою людей не існує в природі, навіть серед близнюків.

Отже порушення, котре ми зауважуємо в оточуючому нас просторі, є певною мірою нашим відображенням. Ми здатні бачити те, що відбивається у нашій природі і в саме цей момент відображення, ми набуваємо вібраційної спорідненості з тим, що відображається в уяві нашій і, що спонукає наші ментальний, емоційний і фізичний плани активуватися і вступити у взаємодію між собою, таким чином розпочинати процес перетворення інформації отриманої з даності порушення у спонтанні асоціативні вектори структурування змісту у форми.

Це однаково відбувається як на тонкому плані внутрішнього світу актора-креатора,  у природі думки, почуття, відчуття, візій, і тому подібних реакцій уяви, а також і на зовнішньому плані фізичного світу, як вчинення руху тіла в просторі сцени, поза, крок, мізансцена, а також вчинення жесту, звуку голосу, промовляння артикульованого слова, вокалізу, простого свідомого дихання, як навмисного вчинку.

Вернімося до порушення. Помітивши котре, ми проживаємо певне переживання у якому відкриваємо для себе щось конкретного, скоріше несвідомо, але реального, що в тій чи іншій мірі впливає на нашу вібрацію Адже коли ми змінюємо власний емоційний стан, вібрація нашої істоти відповідним чином теж змінюється. У радості ми вібруємо інакше аніж у нещасті.

Саме вібрація випромінювана акторами у тій чи іншій драматичній ситуації в сцені спричиняється до появи унікального театрального явища «Атмосфери сцени» котрої не помітити не може навіть найчерствіший з глядачів. Саме свідомо створювана сценічна атмосфера стала основою психологічного театру переживання.

Михайло Чехов ще на початку двадцятого століття досліджував цю природу театру і властивості акторської натури котрі створюють такий феномен. Сьогодні ми можемо з певністю констатувати той факт, що сценічна атмосфера має вібраційну природу і поширюється з простору сцени на всю театральну залу і навіть поза межі її за допомогою резонансного взаємоперетворення.

А що є тою атмосферою, як не особистісне персональне проживання того чи іншого порушення колективного свідомого акторського ансамблю, що триває у процесі гри на сцені? Порушення слід розглядати не як щось негативне, а взагалі як таке, що спричиняє зміну гармонії спокою. Думається, що  саме стан спокою є найчистішим станом гармонії.

 Оскільки будь-яке порушення цього стану вже випромінюватиме дисонанс і будь-хто з реципієнтів, що засвідчить своєю увагою цей дисонанс вивібрується відповідним чином, тим самим підсилить це випромінення власною природою вже у психічній площині. Таким чином, переживаючи це порушення особисто і персонально, перетворюючи зміст порушення у власну поведінку, як на тонкому так і на фізичному планах дійсного, що по суті ніколи не є відірваними одне від одного.

Якщо атмосфера сцени має свою тонку структуру, то природа персонажів теж є такою ж самою, з тою тільки різницею, що внутрішня структура персонажа має індивідуальну вібрацію.  Але вібрація персонажа бере свій початок від конкретної природи порушення закладеного автором-драматургом, або актором-креатором, як це відбувається у випадку роботи з МКСІ.

Розглянемо суть процесу організовуваного актором-креатором  в роботі Методом креативної структурованої імпровізації:

Кожна людська особистість є живим процесором, що сприймає і випромінює змісти тих чи інших порушень, як у внутрішньому так і зовнішньому просторах свого існування. Зрозуміло, що  в процесі проживання власного досвіду тут і тепер, такий процесор постійно вивібровується відповідно до тих вібрацій, що існують на зовнішньому плані.

Ми реагуємо на навколишнє середовище вібраційно і саме резонансна природа вібрацій спричиняє наше переживання миті «тут і тепер», і вмикає всі процеси асоціативного мислення, емоційного переживання та фізичного вчинення тих чи інших вчинків фізичним тілом у просторі, що ми в ньому знаходимося. Іншими словами ми постійно перетворюємо себе відповідно до тої чи іншої обставини у якій опиняємося.

Ось це і є оте станіславське «Я у запропонованих обставинах» А його славнозвісне «пристосування актора до партнера» є вібраційним резонансуванням з наступним перетворенням власного змісту актора-персонажа, що є проявом ролі через ініціювання двигуна гри (зміст-емоція-дія) в просторі драматичної сцени театрального дійства.

То з чого постає персонаж? З порушення, що його пеленгує автор. Незалежно чи це драматург, чи актор, чи режисер, суть такого пеленгу завжди є особистісним, а отже персональним вчинком – реакцією на порушення, що резонує з природою автора. Автор є отим радаром, що ловить те чи інше порушення власною вібрацією.

Ми створили оригінальну методологію організації природи актора-креатора у імпровізаційний процес, у якому дана особистість працює з уявними об’єктами як з провокацією власної реакції на порушення, що візуалізуються особистістю через конкретику уявного.

Починається така робота з уяви простого предмета, створеного людиною чи індустрією і функціювання котрого нам добре відома. Вже сама суть уявленого предмета несе у собі ті чи інші асоціативні промені інформацій, котрі так чи інакше, перевивібровують  актора-креатора у нову вібрацію.

Але для більш активного процесу ми використовуємо підсилення змісту предмету нюансом-порушенням в тілі уявного предмету. Наприклад уявляємо, що увлений нами предмет має якийсь фізичний нюанс, уявлений нами дефект, – деформація, поломка, відсутність деталі тощо.

Такий підхід згущує інформаційне поле проявляє дисонансну складову і тим самим реакція вібраційного генератора актора-креатора стається контрастною, різкою, випуклою, такою що відразу проявляється у грі, де емоція, мисль і дія проявляються у тому чи іншому вчинку, проявляючи таким чином, основу характеру поведінки зародку персонажа.

Найкраще це проявляється через просту ходу. Просте нейтральне крокування у просторі через асоціативні взаємодії з уявним предметом та його нюансом-порушенням перетворюють це нейтральне крокування, надаючи йому особливих рис, котрі ми розглядаємо як ескізний натяк на характерну поведінку, з якої невдовзі повстане стилізована (образна) поведінка актора-креатора. Поведінка ця вивібрується у резонансі з отим порушенням в особливу «персонажну поведінку», в такий собі персонажний ескіз-етюд, що його можна зафіксувати і повторити ще і ще.

В результаті таких проб і повторень ота персонажна ескізна природа перетвориться у чіткішу форму і зміст, через що на певному етапі роботи, актор-креатор вже знатиме про свого персонаже достатньо багато, щоб дати йому (персонажу) можливість не тільки тривати у просторі фізичної сцени (майданчик), а й у сцені сюжетній у тих самих запропонованих обставинах, у котрих створюваний персонаж матиме про що висловитися своїм монологом.

На тонкому плані предмет з його нюансом-порушенням перетвориться в образ і набуде нового змісту і нових властивостей, котрими буде випромінювати в уяві актора-креатора інформаційними променями, що проходячи через лінзу особистості актора-креатора, живитимуть його поведінкову фізичну дійсність перспективами до гри у персонаж.

На фізичному плані ми спостерігатимемо; як народжується театральний персонаж, як змінюється вібрація актора-креатора і як фізична поведінка його набуває характерних рис, що свідчитимуть, про персонажну природу. Тепер оцей персонаж є реальним об’єктом у суб’єктивній реальності життя актора-креатора, що представляє свідкам (глядачам) свій твір «Монолог персонажа».

Ось так відбувається перетворення з внутрішнього на зовнішній план інформації, котра через вібрацію набуває нових значень, засвідчуваних поведінкою актора-креатора у грі, як створення персонажа, в просторі театральної сцени. Що у суті своїй і є ПЕРЕТВОРЕННЯМ.

Перетворення є основою курбасівського розуміння акторського мистецтва. В його висловах що до змісту актора, чується відгомін і в наших сьогоднішніх пошуках.

(О. Драч).

Цитати Леся Курбаса про актора – Розумного Арлекіна і про театр перетворення:

 «Основа театру якраз і є рух, а не слово. Рух повинен стояти в мистецтві актора на першому місці, і матеріал цього мистецтва — живе людське тіло в русі, гра актора є гра всього його тіла, а не якоїсь однієї частини його… Мова є тільки часткове виявлення цього загального руху, загальної гри тіла, нарівні з жестом, мімікою, ходою…»

«Те, що актор творить, є цілковитим його оригінальним твором. Всякий бачить своїми очима, всякий бачить інакше…».

 «Створити те, чого немає в дійсності, кинути людям фантазію, ідеальне, неіснуюче, але прекрасне — тільки в цьому може бути різниця актора від гарно вишколеної мавпи. А для цього треба розбудити фантазію, виростити їй крила і навчитись літати»

«Це буде зовсім інший тип актора. Не гордий, напарфумований побідник безіменної публіки, живий тільки її оплесками, ані ця тепла, безпосередня душа, наївна в грі потопаючого веселого арлекіна, за яким тепер уся російська, а з нею (звичайно!) і українська поступово-мистецька публіка зітхає… Обидва ці типи стануть уже анахронізмами, як анахронізмом стане тип сухого, розміркованого і розрахованого та напханого різними теоріями актора сучасних «Художніх» установ…. Це буде розумний арлекін. Стільки ж саме освічений, що й митці інших мистецтв, який буде себе вільно почувати в тій сфері виїмкового відчування і думання, з якої народиться мистецтво ХХ століття. Котрий остаточно зможе переконати освіченого сучасного глядача».

«Мистецтво, особливо театр, мусить повернутися до своєї первісної форми — форми релігійного акту. Воно… в суті своїй — акт релігійний. Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підйому у вищі сфери, перетворення матерії. Тоді дійсно театр — храм, і мусить бути чистим і тихим, хоч і всякі молитви будуть у ньому».   (Лесь Курбас)

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>