22 Лип, 2019

ОСОБИСТІСТЬ НА СЦЕНІ

_DSF8632

Щоразу коли ми розглядаємо природу акторського існування в репетиції чи у виставі, ми приходимо до питання, як на мене, найважливішого питання в житті театру, що це таке, актор – особистість? Найчастіше у відповідь ми чуємо; – неповторність. Але ж неповторною є будь-яка індивідуальність. То що таке особистість?

У Вікіпедії надибуємо Особистість — відображення соціальної природи людини, розгляду її як індивідуальності та суб’єкта соціокультурного життя, що розкривається в контекстах соціальних відносин, спілкування і предметної діяльності, соціально зумовлена система психічних якостей індивіда, що визначається залученістю людини до конкретних суспільних, культурних, історичних відносин.


Під «особистістю» розуміють стійку систему соціально значущих рис, що характеризують особу як члена того чи іншого суспільства або спільноти. Поняття «особистість» характеризує суспільну сутність людини, пов’язану із засвоєнням різноманітного виробничого і духовного досвіду 
суспільства. Деякі теорії особистості не включають в неї біологічні характеристики людини, інші, приміром, фрейдизм, надають біологічним чинникам визначального значення. Більш виваженим є трактування особистості як динамічної єдності біологічного та соціального[1].

Не слід змішувати поняття «особистість» та «особа». Під особою розуміють людського індивіда як суб’єкта відносин і свідомої діяльності. Ці два поняття — особа як цілісність людини (лат. persona) і особистість як її соціальний і психологічний образ (лат. personalitas) — термінологічно цілком різні.

 

Отже особистістю не народжуються, нею стають. До особистості доростають. Чи можна сказати, що особистість виховується? Думаю можна говорити про умови в яких людина розвивається як особистість. І ця думка моя знаходить практичне підтвердження. В роботі СТУДіЯ А.К.Т. при НЦТМ ім. Л. Курбаса навчання було організовано мною як вільна робітня вільних творців. Хто почував потребу, той скористався обставинами, а хто чекав штовхача чи тягача, той довго не затримувався і йшов на пошуки того хто буде для нього тягништовхаєм.

Метод Креативної Структурованої Імпровізації є практичним інструментом організації процесу самовиховання особистості митця, оскільки спрямовує увагу учнів і процес роботи від індивідума з середини на зовні. А це стає можливим при одній умові, – свідомий вихід з зони комфорту знаного (копіювання поведінки з реального життя, власні кліше та штампи, наслідування інших акторів) у простір незнаного, що уже є вчинком ризикованим, коли усе знане стає на перешкоді незнаному і водночас, коли незнане руйнує усі знані прийоми і ходи логіки в акторській грі.

Власне під час зіткнення незнаного зі знаним і відбувається найважливіша річ на театрі у грі актора – актор знаходить оригінальні  і водночас неповторні елементи власної поведінки у ролі, відкриваючи в першу чергу для себе зміст  моменту «Тут і зараз» та починає жити на сцені як особистість.. Бо саме життя на сцені є відкриттям нового і незнаного, парадоксального з точки логічності вчинення дії, руху, звуку та емоційного наповнення в часі такого сценічного проживання самою особистістю актора.

Життя на сцені не є дише тільки життям у побутовому форматі нашого існування, тим більше не є приреченням копіювати життя людей. Так, актори грають на сцені людей навіть коли грають тварин чи комах з рибами, або рослин, (є і такі ролі в казках чи міфах). Актор залишається людиною на сцені, міняється лише персонаж і його текст та сюжет. Та все ж на сцені важливою є не сама лише присутність фізичного тіла актора, зодягнена в костюм та маску персонажі, а в першу  чергу, його особистісна неповторна творча природа, котра відкрита і готова  до реалізації найнесподіваніших образів,парадоксальних логічних ходів, поведінок чи вчинків у грі.

Сценічне життя є умовністю, бо театральне мистецтво  оперує умовною реальністю, котра по суті немає жодних меж. Тому сцена і вважається місцем сакральним, де людина здатна пізнавати непізнане і, як би це парадоксально не звучало, – непізнаване, в першу чергу, в самій собі. Допоки актор у грі пізнає себе, доти через нього публіка може пізнавати себе.

У справі організації навчання акторської майстерності, найголовнішим вважаю організацію такого процесу, котрий концентрує учня на власному пізнаванні дійсності того, що ми звикло називаємо акторською грою. Акторська гра має бути священнодійством, а це є можливим за умови свідомого акту волі самого актора.

Старе театральне прислів’я каже;  – «Актора неможливо навчити, можливо лише тільки навчитися бути актором». Тож справжній навчальний процес має бути єдино можливим для того щоб учні могли саме ВЧИТИСЯ бути акторами, бо досвід акторської майстерності набувається виключно через практику персонально самим актором. У постійному процесі практичної самоорганізації роботи над собою.

Завдання школи, – забезпечити учнів відповідним методом і простором у продовж визначеного часу періоду навчального процесу.

Майстер має бути автором оригінального навчального методу. Завдання майстра, – дати методологію у котрій учні пізнаватимуть принципи акторської гри, природу образного перетворення власної поведінки на поведінку персонажу, закони композиції та засоби вираження змістового, дійового та емоційного вчинків у просторі театральної сцени та кадру  в кіно.

Майстер відбирає своїх учнів через кастинг. Майстер формуючи навчальну групу, організовує навчальний процес таким чином щоб ініціатива навчання виходила з самих його учнів. Майстер не ставить готові форми, він направляє і аналізує пред’явлений учнями процес через покази і розбір показаного. Майстер повинен спонукати учнів до самостійної роботи над собою і самостійної організації взаємодії з іншими учнями, партнерами у процесах проб, тренажів, та репетицій.

Процес навчання є процесом природного відбору. Нікого не треба «тягнути», щоб доказати що він\вона актори. Кожен учень, пізнаючи ремесло, доказує собі та іншим свою акторську майстерність виключно на сцені чи у кадрі. Саме так закладаються основи особистісного росту акторів.

То ж повертаючись до особистості актора, вкотре розмислимося, – що ж таке відбувається коли актор виходить за коло знаного і торкається незнаних аспектів буття як такого? А відбувається процес перетворення. Так – так, ні більше – ні менше, перетворення дійсної реальності не лише тільки для самого актора, а й для усіх свідків його гри (партнерів і глядачів), котрі кожен індивідуально пізнає мить створення нового моменту власного життя, а відтак і самих себе. Можливо саме тому ми так любимо театр і особливо акторів котрі подібно деміургам перетворюють буденне у прекрасне.

Що є отим доторком до незнаного? Як це відбувається? Що для цього потрібно робити акторам? Питання одвічні… А відповіді на них є можливими в першу чергу тільки для практикуючих акторство. Ми можемо загально описати той процес, спираючись на власний досвід, але це все одно буде лише тільки маленьким спалахом світла в безмежжі незвіданої темряви, що нею оповите незнане. Тому зосередимо нашу увагу на самому підході до роботи, на методології.

Першим кроком у навчанні, має бути робота з самосвідомістю індивіда. Повторюю, не робота з текстами авторів, не з етюдами на теми, а саме з людським матеріалом, з самою природою людини з її увагою, уявою, фантазією, з її вірою в момент «Тут і зараз» під час кожної проби існувати свідомо у відкритті в першу чергу своєї творчої природи. Іншими словами мова йде про сам інструмент, яким актор буде вчитися грати.

Навчання я би розділив на три етапи:

  1. Спершу створюємо інструмент (пізнаємо себе).
  2. Вчимося цим інструментом володіти.
  3. І лише після цього граємо цим інструментом для інших (творимо нову сценічну реальність).

МКСІ (метод креативної структурованої імпровізації) дає ключі для опанування необхідних процесів такого навчання.

ІНСТРУМЕНТ

Людина є унікальною істотою, здатною усвідомлювати себе у процесах життєдіяльності. Моє розуміння творчості нерозривно пов’язане з божественною природою людини. Досвід не полишає жодних сумнівів що до цього. Ми знаємо цю свою природу навіть коли не усвідомлюємо її. Знаємо від народження. Про це найкраще можуть сказати нам малі діти.

На моє переконання, людина від народження є універсальним інструментом, надзвичайно тендітним і вразливим до будь-якого контакту. Він здатен усвідомлювати себе, настроюватися і витончуватися у процесі реалізації. Тому важливим є сам підхід до цього інструменту як навчителя так і самого гравця на ньому, в нашому випадку, актора.

І ось питання, – Хто грає на цьому інструменті? Режисер? Актор? Чи може драматург?  Спробуймо проаналізувати як працює цей інструмент і тоді можливо отримаємо відповідь.

Ми звикли вважати себе такою істотою, що має власну думку стосовно всього і всякого, що існує навколо нас і в середині нас. Ми звично кажемо – «Мої думки. Моє тіло. Мій голос. Мої почуття. Моя фантазія і уява теж моя. В мені є все моє». Але ж на зовні теж багато чого є «моїм». Тіло, простір, час, речі, ба навіть живі істоти і люди. Ми привласнюємо все і кажемо ось це і є «мій світ».

Одне питання на яке ми не відразу знаходимо відповідь, – «А хто є отой «Я», що ото все навколо нього є «моїм»? Де той «Я» сидить? Де він? Де вона? Де воно?»

Ось яка тема! Хто Я є? Саме в пошуку відповіді на це просте питання і утворилася наша цивілізація. Саме тому існують науки, ремесла, мистецтва, релігії та філософії. А як же театр без усього цього? Як же актор без усього цього?

Мені часто закидають, мовляв, ти надто глибоко занурюєшся… Будь простішим і все стане само собою… Так, здатний бути простим, живе життя просто, але у мистецтві простих шляхів не існує, бо спрощення є протилежністю еволюції духу митця. Духу людини.

І ось тут ми підійшли до головного. Дух. Духовність. Натхнення. Це те, що не спить і не дає нам заснути, якщо звісно ми здатні усвідомлювати і пам’ятати про цю свою особливу здатність, то відповідь на питання «Хто Я?» неодмінно замайорить на струнах інтуїції. Далі справа за практикуванням споглядання за процесами власного мислетворення та вчинками. Так розпочинаються процеси навчання через самоусвідомлення.

Ось і перший щабель навчання. – Самоусвідомлення. Тут, власне і народжується інструмент акторської особистості.

Григорій Савич Сковорода сказав якось: – «Ніщо від людини, все від бога» і сказавши це, він мав і одночасно не мав рації у цім ствердженні, бо з одного боку він таки засвідчив своє розуміння відірваності людини від Бога, а з другого, точно вказав на джерело всього того, що створюється людиною і через людину. Таким чином натякаючи, що людина лише тільки провідник божественного задуму.

Значить людина має якусь особливу конструкцію, як об’єкт космічного виду життя? Адже бути в руках всевишнього інструментом в процесах творення, вимагає від людини не просто розуміння цієї своєї місії, а здатність абстрагуватися в першу чергу відносно себе самої. Як там у московській поговірці; – Чєлавєк предпалагаєт, а Гасподь распалагаєт.»

 Тож, я припускаю таку думку, що лише ставши класним інструментом в руках божих, людина одержує розуміння того, що відстані між нею і божественним немає. В таку мить нам відкривається сокровенна суть нашої істинної природи. Сотворені за образом і подобою, ми є божественними істотами, простіше – богами. І ось тут ми підійшли до наступного важливого аспекту нашої теми – відповідальність.

  • «Відповідальність за ЩО?» – Спитаємо. І одразу отримаємо відповідь, – «За все».

А нема на кого кивати. Як постелиш, так і виспишся. Який талант, такі і муки творчості.

Без усвідомлення відповідальності за власний талант, людина талант свій і марнує. І це дуже несправедливо й образливо з погляду на ті перспективи  власного особистісного розвитку,  котрі талановита людина може зробити реальністю не тільки для себе самої. От саме чуття цієї відповідальності і є на наш погляд основою процесів пробудження особистості у житті людини і втому числі житті актора на сцені театру.

Навчання акторству є початком перетворення відомого в невідоме і навпаки, у порожньому просторі сцени.  Опанування одночасним триванням свідомості як у центрі знаного так і відвагою робити крок за межі відомого. Перебуваючи одночасно, за чудовим образним виразом Єжи Гротовського; «птахом, що на землі дзьобає поживу і водночас, птахом, що високо парить  у небі і споглядає як отого птаха, що на землі дзьобає», ми здобуваємо можливість відкривати свою власну методу організації гри на тему.

Єдність протилежностей, очевидно і є формулою будь-якого сюжету. Немає добра без зла, як і зла без добра. Тема є однопросторово і одночасово в конфлікті з контр темою і що є першим, а що другим, сперечатися навіть і починати не варт. Це справа структури сюжету твору.

Сюжет класичного твору є варіантом змістовної конструкції котра згущується інформацією «до» початку з інформацією «після» кінця. Точка зіткнення інформації «до» з «після» в тілі сюжету твору у його структурі є початок твору. Саме тому твір і розпочинається у часопросторі. Зав’язкою є прояв конфліктних енергій, що нагнітають степінь емоційного збурення, котре завершується вибухом кульмінаціЇ та подальшою розвязкою в наслідки і кінець.

 Модернізм перемістив увагу з об’єкту на суб’єкт, тобто з тіла твору на процес сприйняття цього твору реципієнтом. І процес той триває з все більшим динамізмом. З’явилося поняття «віртуальності» суть якого полягає у паралельності вимірів в житті людини. Це наша даність і саме цьому треба приділяти увагу в роботі з творчою людиною, особливо в організації процесів навчання мистецьких шкіл.

Сьогоднішні діти оперують інформаціями набагато швидше ніж попередні покоління. Тому форма навчання має бути скоріше ігровою ніж менторською. А це ставить нові вимоги перед педагогікою в цілому і перед кожним педагогом зокрема. Сьогодні передові методології не навчають, а створюють оригінальні умови для само пізнавання і самонавчання, а такі процеси навчання потребують педагогів ­– особистостей, як кажуть:»Скажи мені хто твій вчитель і я знатиму хто стоїть переді мною».

Розумію, що такі роздуми викликають цілком логічні питання і можливе неприйняття, Але… Але,панове,ми сьогодні уже живемо у метамодерністичній реальності, зітканій з  такого густого масиву знаного, що розмови про мутацію інформаційних змістів цілком виправдані нинішньою ситуацією не лише тільки у вимірах мистецьких, а й всіх сферах життя людини. Надто багато ментального і духовного сміття накопичилося у наших душах. І тримає цю купу смердючого затхлого лахміття людський егоїзм.

Щоб оперувати мозаїкою, треба самому бути цілісним. Цілісним в куди ширшому розумінні цього слова, ніж ми звикли його розуміти. Все нове є добре забутим старим. Тому можливо цілком логічним є розуміння еволюції як процесом повернення до самого початку людини? Можливо сам процес творення є процесом згадування і пригадування, а не вчинком вигадування і придумування? Сьогодення ставить ці питання на кін нашого життя. То ж чистоту і цілісність варто шукати в першоджерелах образності в самих витоках людської природи.

 «Ніщо від людини, все від бога» (Г. Сковорода).. Чисті потоки невідомого знаходяться поза нашим свідомим. То ж компонуючи твір знаним, отримаємо лише гру відомого з очікуванням невідомого. Справжнє  мистецтво оперує незнаним в грі з очікуваннями невідомого. А це і є священнодійством. Тому нова реальність потребує не блазнів, а мудрих арлекінів, котрі знають «як дурити» публіку правдою.

Театр покликаний робити пробоїни у комфорті життя в першу чергу самого актора. Тоді актор стає митцем. Митець своїми творами розчаровує зачарованого комфортом глядача і тим самим відкриває йому очі на його реальну дійсність, на фундаментальні елементи основ життя. Це робить театр актуальним в житті суспільства і тим самим притягує до себе глядача.

Такий театр декларує нові вимоги і до драматургів і до режисерів з акторами. І такий процес насправді глибоко тішить зворушену й втомлену душу людини, що приходить до театру не за для буфету, бо у кожного глядача теж є свій особистий творчий інструмент, котрий потребує настроювання на чисті вібрації божественної природи, що їх може дати людині лише тільки  справжнє мистецтво.

ІДЕАЛЬНЕ ТІЛО ТВОРУ

Кожна людина переживала у своєму житті стан творчого натхнення. Незалежно від роду занять, освіти, культури і т.п., і т.д. В цьому стані ми знаходимо себе у незвичайному піднесенні. Емоційно ми почуваємо щось на зразок радості від дотичності до чогось великого і вічного. Наша інтуїція знаходиться в особливому тонусі. Ми отримуємо канал зв’язку з всесвітом і цим каналом нам дарується ідея та шляхи її реалізації.

Завжди згадую з вдячністю Юрія Герасимовича Іллєнка, котрий якось поділився зі мною своїм досвідом здобуття стану натхнення і отримання ідей та знань, що до реалізації цих ідей у конкретні твори. Юрій Герасимович казав про особливий момент контакту з Всевишнім коли зливається увесь твір одномиттєво разом зі знаннями (інструкцією) що до  втілення цього твору у відповідному виді і жанрі. Цей особливий момент він назвав Осяянням.

Розповідаючи про принцип організації свого власного творчого процесу, Юрій Герасимович неодноразово наголошував на потребі тримання себе на  певній дистанції що до власного досвіду в роботі з попередніми творами. Він з властивим тільки йому іронічно – менторським апломбом жартівливо наполягав, що митець мусить довіряти моменту тут і зараз, навіть коли все прораховано і організовано достеменно точно, завжди треба бути готовим до несподіваного більш точного варіанту, який дарує митцеві Господь. Навіть коли це кардинально інакше рішення, митець має бути готовим все похерити і схопившись за цей імпульс, створити новий варіант твору.

Я був свідком як Іллєнко робив це під час зйомок фільму «Молитва за гетьмана Мазепу», де я мав честь зніматися.

З власних досліджень теж можу засвідчити, що процес творення начебто вириває людину з реальної дійсності і переносить її в паралельну реальність, де час протікає з іншою швидкістю, де пам’ять і совість вивібровуються на нову тональність музики сфер, де вигадка і правда стають рівними, а причина з метою зустрічаються в серці митця.

Саме в роботі над акторськими імпровізаціями моїх учнів, студійців СТУДіЯ А.К.Т., при НЦТМ ім.. Леся Курбаса, мені відкрилася ідея існування ІТТ (ідеальне тіло твору), як камертон що настроює фібри душі митця у творчому екстазі. Найважливіше що відкриває ІТТ, – розуміння того, що митець здатен тільки реалізувати варіанти свого віддзеркалення ІТТ у власних своїх творах.

Людина не в змозі реалізувати саме ІТТ, оскільки воно ніколи не дається в руки, а лише майорить мов та полярна зірка, вказуючи на путь до мети, залишаючись завжди недосяжною. Для мене це стало відкриттям життя. Адже розуміння принципу взаємодії з ІТТ відкриває митцю його природу як провідника інформації та реалізатора ідеї твору у фізичному вимірі в його конкретному, але не останньому варіанті.

Театр здійснює цей процес щоразу коли грається вистава. На очах глядача відбувається це таїнство сходження ІТТ у його варіанті в реальності нашого світу.

Очевидно, що ІТТ і є абсолютним,божественним імпульсом, що його ловить інтуїція митця, а вже фаховість, вольове зусилля скерування променіння таланту та працьовитість створюють ВТ (варіант твору), як фіксований event у просторі і часі усіх співучасників творчого акту, як акторів так і глядачів.

ВТ також має свою особливу містичну природу. Кожний ВТ існує у всесвіті вічно, як відтиск ІТТ на сургучі особистості митця, що ним запечатано конверт з посланням наступним поколінням митців. У взаємодії з ІТТ варіант твору здатен активувати в його авторі відповідні процеси інтуїтивного слуху на нові ідеї та їхні ІТТ.

Я розумію, що моє відкриття ІТТ не є самотнім в культурі нашої цивілізації. Про це говорять всі дослідники творчої природи людини. Над цим свого часу замислювався український режисер – реформатор нашого театру Лесь Курбас, творячи і практикуючи методику перетворення у грі  акторів його театру «Березіль», коли в грі актор створює імпровізовано ВТ свого сценічного персонажа на основі щонайменше п’яти персонажних стилізацій. Йосип Гірняк, курбасівський актор – розумний арлекін повторював своїм учням, що для того щоб зіграти роль, треба мати з п’ять персонажів до роботи з ними у грі під час проб чи вистав.

Курбас повторював;

«Мистецтво, особливо театр, мусить повернутися до своєї первісної форми — форми релігійного акту. Воно в суті своїй — акт релігійний. Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підйому у вищі сфери, перетворення матерії. Тоді дійсно театр — храм, і мусить бути чистим і тихим, хоч і всякі молитви будуть у ньому».

З цього приводу процитую ще й Анатолія Васильєва російського театрального режисера: – «Я думаю, что всякое произведение – это некий объект сам по себе, но с кармой субъекта. Объект сам по себе, существующий в некоем пространстве космоса, от начала начал и до конца концов. Роман «Мастер и Маргарита» был, есть и будет. Но когда он прочтен, в сознании читателя он стал другим. Это теперь не то же произведение, которое сочинил великий Булгаков.»

 Стара загадка про «первинність яйця чи курки» стає дуже актуальною в контексті  МКСІ та її трактуванню ІТТ та ВТ. Сакральність мистецтва очевидно і полягає в тому, що Ідеальне Тіло Твору потребує людну для створення варіанту твору у його поліваріантній безмежності. ІТТ дарує нам вічність, позичаючи у нас тимчасовість. Так дихає всесвіт. Так твориться життя і таким чином життя творить всесвіт.

РЕМЕСЛО ЧИ МИСТЕЦТВО

Професійна технологія творчості підсилює вплив актора на глядачів, але сама по собі порожня, без особистості художника, без кола проблем, які його турбують, і почуттів – нічого, по суті, не означає. Вахтангов казав: „Головна помилка шкіл – та, що вони беруться навчати, між тим як потрібно виховувати”. (Е.Б.Вахтангов. Записи, письма, статьи. – М.- Л.: Искусство, 1939. – с. 131)

Та все ж виховання має різноманітні напрямки. «Система Станіславського» радянською театральною школою подавалася викладалася як метод реалістичного театрального мистецтва і на цьому була збудована уся система навчання у театральних школах. Та все ж Станславський не був  «Хомосовєтіком» і про це свідчать його слова:

 „Сценічна індивідуальність – це духовна індивідуальність, перш за все. Це кут зору художника на творчість, це та художня призма, через яку він, дивиться на світ людей і творчість.” (К.С.Станиславський. Собрание сочинений. Т.5. – М.:Искусство, 1958. – с.422

Духовна індивідуальність, таки перш за все! Отже  підходячи до питань ремесла актора ми маємо розуміти, що духовна індивідуальність є тим орієнтиром і тою художньою призмою через яку митець бачить світ людей і саму творчість, як життя художника в мистецтві. Чи питання реалістичного мистецтва є тут засадничими? Художник створює образ, а не копіює реалії з життя. Актор не є «ксероксом».

Мій вчитель і партнер по педагогічній роботі з театральними режисерами Лесь Танюк казав своїм учням:

«Проблема не в тому, щоб режисери були хорошими постановниками вистави, а щоб вони були людинознавцями, психологами, філософами. Режисери мають розуміти: суть їхньої праці – змінювати суспільство, а не просто його пізнавати. Кожна вистава мусить бути таким явищем, про яке ніхто не знає. Це планета, куди режисер прилітає й заселяє своїми людьми, творить там власні закони. І що більше в митцеві творчого моменту, то він вільніший, то ближчий до режисури. І не просто до режисури – тоді він корисна, потрібна людина, бо не просто реформуватиме суспільство (реформують багато), а формуватиме його. З власної глини ліпитиме нових Адама та Єву, вдихатиме в них дух істини, історії, дух батьків, свого Бога».

Кожен самостійний крок митця є новим моментом процесу перетворення його ремесла, бо кожен новий твір потребує нових інструментів ремесла. Життя у мистецтві очевидно і є постійним перетворенням та набуванням нових елементів ремесла, еволюцією духу і тіла митця.

Тому саме ставлення такого питання;  «ремесло чи мистецтво» є рудиментом отої «совєтської театральної школи» котра трималася за соцреалізм, як воша кожуха, бо тоталітарна система не терпить вільного вибору людини і в першу чергу митця. Тут скоріше варто говорити про ремесло у мистецтві, адже саме таким є алгоритм процесів творчих.

У взаємодії митця з предметом ІТТ (ідеального тіла твору), народжується ВТ (варіант твору) і відбувається відкриття нових елементів ремісничого інструментарію самого митця, як і перетворення його особистості у новий варіант свідомості.

Особистість митця є носієм свого оригінального інструментарію ремесла. Тому в процесі навчання важливим є акцентування на еволюції персонального арсеналу ремеслярського багажу кожного учня-актора як і кожного учня-режисера чи учня-драматурга. Школа і є отим методологічним організмом, що навчає еволюції ремесла особистості митця від примітивно-початкового до майстерного і саме в цьому ми бачимо зміст самого поняття «професійна майстерність», а у випадку з актором – «акторська майстерність».

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>