07 Гру, 2012

Методологічні Нотатки Креатора

 ВІД АВТОРА.

 

Матеріалом цієї статті є нотатки досвідів у Робітні “Студія А.К.Т.” при НЦТМ ім.. Леся Курбаса керівником якої являюся більш ніж сім років та  роботи зі студентами 1-5 курсів режисерів драматичного театру КНУТКТ ім..І. К. Карпенка-Карого останніх двох наборів (художній керівник Лесь Степанович Танюк), де автор працює викладачем основ акторської майстерності.

 Практична робота з молоддю відкрила територію для дослідження процесів народження оригінального сценічного твору – монолог персонажа через імпровізацію актора у вільних, (ним самим) запропонованих обставинах. Ці дослідження виявилися щедрими на проявлення та реалізації акторських талантів, а також створення не тільки окремих творів (монологів персонажів), а й створення цілих імпровізованих вистав, таких як “Дочасність” та “Апперцепція дочасності” у Центрі Курбаса 2009, 2010, 2011 р.р.

Участь у цих виставах брали студенти режисерського курсу та вільні студійці “Студія А.К.Т.”, (студенти акторських та інших мистецьких курсів різних вузів Києва, Львова та Одеси). В процесі цих занять і вистав випрацювалась цілісна метода організації власного творчого процесу актора, що виходить за тісні рамки актора – виконавця, а визначає більш глибокий підхід до акторського таланту, що потребує умінь та знань з драматургічної та режисерської практики, принципів організації творів сценічно-просторової та текстової природи.

 Метод, що його продовжую досліджувати і впроваджувати є не тільки оригінальним навчальним методом у вихованні акторів та режисерів, а відкриває нові перспективи у вивченні природи творчих процесів людини не тільки на терені мистецтва, а й у всеможливих проявах нашої творчої діяльності.

 Матеріал даної роботи є презентаційним і пропонує нову й оригінальну практичну методу “Метод Структурної Креативної Імпровізації” призначену для активного пізнання власної творчої природи митця, а також для поглибленого навчального процесу виховання акторів, режисерів та драматургів. Містить у собі теоретичні виклади та практичні вправи. Текст оригінальний.

 О. Д.

   

КРЕАТОР.

 Креатор – людина, яка творить.

На театрі креатора, передусім відрізняє здатність свідомо й самостійно ініціювати та організовувати не тільки власний творчий процес, а й організовувати як окремих особистостей, так і цілі сталі колективи до співпраці над твором. Отже Креатором ми можемо визначати того, хто від самої ідеї і аж до конечного результату (реалізованого твору – вистави) бере на себе, тобто під свою особисту відповідальність, увесь процес організації побудови твору і його реалізацію (презентацію) перед глядачем.

У своїй першооснові актор-автор, природу креатора можна змоделювати за образом “трилінзового об’єктива”, де перша лінза є оперативною лінзою схоплення змісту (драматурга), друга – фокусує на організації сценічного простору (режисера), третя – випромінює зміст і обставини через гру (актора).

Креатора можна порівняти з мембраною, що рівносильно взаємодіє з різними просторовими вимірами; Тонким – простором одвічних Божественних ідей, образів, словом інформації і Матеріальним – тимчасовим світом людини; світом знань, навиків, прикладів і стереотипів. Креатор є духовною мембраною що взаємодіє зі світом глядачів, слухачів та інших рівнів сприйняття реалізованих творів.

Креатор завжди був і є винахідником та ідеологом ремесел, що розвивають мистецтво. Від першого імпульсу, – змістовного, емоційного чи дієвого (незалежно з якого боку його запущено, від зовнішнього чи внутрішнього просторів), імпульс цей спонукає “мембрану” креатора відгукуватися і тим самим відбивати його у протилежному просторі, що в свою чергу, провокує реакцію всього простору до участі у взаємодії. Так запускається механізм активації процесу творення ( ігровий стан).

Креатор є не тільки ініціатором, провокатором організатором і презентатором цього процесу, він іще й спостерігач, той, хто пізнає, відкриває нове, а значить постійно навчається, збагачується знаннями що їх сам і відкриває. Головна суть природи креатора, полягає у його свідомому чині цієї дії, що відкриває найважливіше – процес власного духовного розвитку.

Отже з цього можна вивести головну ознаку креатора, як людини що творить себе і собою творить нову реальність через яку й пізнає Буття. А людина, що є пізнаваючою, не може бути лише тільки виконавцем, така людина рано чи пізно, а знаходить себе у новому форматі свого Я, – відкриває свій власний шлях на стезі до храму мистецтва, до Божественного.

 

СПОНТАННЕ ТВОРЕННЯ ПЕРСОНАЖА [1]

Процес спонтанного творення, що його досліджую у площині креативної природи актора, зрозуміла річ не може бути єдиновірним лише у цій своїй формі – “Метод Структурованої Креативної Імпровізації”. Це зрозуміло. Та при тому, що мене захоплює безмежний простір різноманітного прояву шляхів творення, бачу сталі закономірності, завдячуючи яким, твір твориться цілісним і головне прийнятним та зрозумілим іншим людям. Це я про композицію і про структурну природу твору.

Очевидно, що створюючи людину “За образом і подобою,” Абсолют не виривав її з контексту голограми буття як такого, (Маю на увазі буття, як поняття матеріального простору), тому закони композиції тримають все суще як і створене Богом (матінкою природою), так і творене людиною, що є невіддільною часткою її божественної суті. Той же самий погляд на дійсність через призму поняття голографічної природи Всесвіту засвідчує, що у найменшій частинці відбивається і все ціле.

То ж людина творить відповідно у тому ж самому контексті цілого, проявляючи природу всесвіту у природі власного Я і творчого діла – твору. І цим наче все сказано і хто розуміється на процесах власного творення, може зрозуміти, що твір, котрий не має композиції, не має і чіткої проявленості у малих змістовних формах (структурних кусків), – стає незрозумілим реципієнту і втрачає зміст своєї присутності у цім світі людської практики.

Та все ж, мені особисто чується, що закон композиції [2] все-таки не є єдиновірним і єдино можливим для передачі інформації твором мистецтва, чи взагалі будь яким іншим твором рук людини. Відчуваю, що там у тонкому вібраційному проявленні інформаційних променів, існують ще й інші якісь методи утримання змістоформи тіла твору, окрім як тема, фабула, сюжет, композиція і структура.

Але це не для швидкого сприйняття і не для швидкісного навчання, бо пов’язано це передусім, з талантом людини – митця з її рівнем свідомості, а також з відповідним рівнем свідомості реципієнта. Іншими словами, мало володіти здатністю творити тонкі вібрації творів треба мати ще й відповідного сприймача, того хто ці твої вібрації розуміє і здатен сприйняти мову і зміст твору.

Отже, розглянемо сам процес народження нового твору. У нашому випадку це буде презентація оригінального “Методу Структурованої Креативної Імпровізації” [3], автором якого і є автор цієї статті.

Розпочинаємо знайомство з методом через визначення нашого місцезнаходження.

ПРОСТІР

Простір, яким би він не був, фізичним чи метафізичним, у взаємодії з людиною не має однозначних обмежень, лиш індивідуальні умовності нашого особистого внутрішнього сприйняття обмежують його в тій чи іншій мірі, як у свій час загальне уявлення людством про плоску твердь Землі або обмежували уяву людини, або навпаки провокували до творчості, роблячи власний  простір уяви безмежним.

Матеріальний простір, так звана “реальна дійсність [4], тобто все те, що нас реально оточує у житті. В репетиційній кімнаті такий простір, найчастіше називаю – територією творення. Він хоч і має обрамлення стін стелі і підлоги, або реальні предмети (стільці, лавка, шафа, стіл тощо), котрі впливають на поведінку креатора своєю функціональністю, та все ж все присутнє у цьому просторі не має тієї однозначності що мають їх ті ж самі предмети чи об’єкти у побуті.

У процесах проб (репетицій), креатор може бачити набагато більше ніж лише функціональний зміст цих самих предметів, об’єктів  Він бачить далі стін, стелі, чи підлоги. Це відбувається завдяки творчій здатності креатора своєю уявою не тільки перетворювати їх, а й поведінкою по відношенню до них як до зовсім інших функціонально об’єктів  виявляти таким чином зовсім іншу декорацію чи ландшафт. Відбувається це завдяки активній роботі уяви і фантазії у внутрішньому просторі креатора.

Простір тонкий, (внутрішній), що його маємо у своїй уяві, називаючи його “Моїм внутрішнім простором”, знаходимо насправді безмежним і необмеженим у проявленні всеможливих, найнезбагненніших ідей як у образах, візіях, асоціаціях, відчутті перспектив так і в баченні цілого у елементарному. Ця наша природа, постійно відкриває нам нове й невідоме, пробуджує пережите (досвід), що його накопичуємо щомиті, (знання, що їх отримали з рук інших людей, чи здобули власним практичним чином, дослівно – пережитим досвідом), до нової взаємодії з нашим уявним і нашим дійсним, що власне і є процесом творення.

Умовність творчого бачення стає реальністю для креатора саме через його здатність (талант) трансформувати бачені змісти в уявному у нову реальну дійсність (запропоновані обставини) у яких він, (креатор) себе і знаходить у моменті акту творення. І ця умовність, ці обставини здатні передаватися поведінкою креатора присутнім при цьому акті творення свідкам лише тільки за умови віри самого креатора у ці обставини і відповідної правдивості (акторського виконання) його поведінки. Дійсний простір у роботі креатора, хоч і має чіткі фізичні кордони (підлога, стеля, стіни вигородка, тощо) набуває іншої природи, а саме трансформується змістовно, тому може набувати безліч конкретних означень.

Відомий вислів; “Театр завжди двоє,” перегукуючись із не менш відомим висловом “Життя є театром і всі ми в ньому лиш актори,” [5] змушує чимдалі тим частіше замислюватися над природою цієї дуальності, як на театрі так і в житті. Замислюватися над природою звичного сприйняття дійсності саме через дуальність світобачення, котра так панівно розповсюджена ( а можливо й нав’язана нам) по всьому світі.

Зрозуміло, що ця “дуальність” [6] є найпростішою і найпоширенішою формою нашого світосприйняття, бо є властивою самій природі взаємодії людини з навколишнім простором. Взаємодії внутрішнього з зовнішнім. Отже звідси виходить, що не дослідивши самої природи людської взаємодії з навколишнім простором, нічого пнутися угору, бо – сліпий не той хто не бачить, а той хто не хоче бачити. То ж від простішого до складнішого у цьому викладі думок:

ПРОСТІР ВНУТРІШНЬОГО ВСЕСВІТУ людини бачиться мені невідокремленим від реального так званого “дійсного” і увесь час знаходяться у тісній взаємодії. Вони лиш мають різні точки споглядання, а отже усвідомлення. Оскільки ми фізично знаходимось у “дійсному” то й усвідомлюємо себе у ньому опираючись на фізичні відчуття (зір, слух, смак нюх, та дотик), як такі що засвідчують саму цю реальність. Внутрішній світ є невидимим для сторонніх і є інтуїтивним досвідом індивідуальності.

То ж зрозуміло що за таких обставин ми не завжди бачимо їх спільності, тому за звичай і розділяємо на два різні світи, два різні простори. Коли ж поглянути на внутрішній світ і зовнішній, як на партнери що постійно взаємодіють, тоді знаходимо що створюється певна точка, яка єднає їх у ціле. Ця точка – той хто зіштовхує їх і взаємодіючи ними спостерігає, – Індивідуум.

Саме він і є перехрестям променів цих дуальностей і саме він, індивідуум, здатний бачити їх взаємодію відчувати, розуміти, керувати і утримувати себе у процесі цієї взаємодії. Саме індивідуум і є тим центром, що  вчиняє цю взаємодію, творячи Світ цілісним. Світ(ло), що ним проявляє тьму невідомого, відкриваючи нове і пізнаючи його, відбирає у знане пережите й досвідчене, накопичуючи досвід.

Знаходячись на перехресті двох світів, внутрішнього і зовнішнього (території творення, як сценічного простору і території творення, як простору уяви й фантазії), індивідуум креатора потребує самоусвідомлення власної  участі у цьому процесі, а відтак і розвитку пізнання цього процесу. Усвідомлення і прийняття багатовекторного, багаторівневого невідомого що є ще у багато чому сумнівним. “Шлях осилить грядущий” і грядущий цей немислимий без віри і відваги у цьому пізнанні. Пізнанні себе, як невід’ємного і цілісного єства всесвіту.

Метод розпочинається із самого пізнання що робити і з чого розпочати. З нульової точки, з самої особистості креатора. З його психофізичного стану. Першим і найважливішим тут є свідоме одночасне оприсутнення у внутрішньому і зовнішньому просторі. Для оприсутнення використовуємо оригінальні медитативні вправи розроблені в робітні Студія А.К.Т. [8].

 

ПРАКТИЧНА РОБОТА

 1. Медитація “Променіння”

Група стає обличчям до репетиційного простору вишикувавшись у одну лінію, котра розділяє увесь простір репкімнати на дві території, – простір дії (актуальний) та простір аналізу (активний). Знаходячись на межі двох просторів ми актуалізуємо і своє місцезнаходження на кордоні внутрішнього і зовнішнього. Тому тримаємо очі відкритими і намагаємося бачити і чути усе що відбувається у просторі дійсного. Інакше кажучи ми усвідомлюємо точку координат у якій перебуваємо; ДЕ Я Є? ХТО Я Є? Я Є ТУТ І ЗАРАЗ! Тобто просторово і часово оприсутнюємося. Відкидаємо рефлексії прожитого і пережитого, що утримуються у проекціях зараз неактуальних і таких, що відволікають нашу уяву і нашу присутність. Відмежовуємо від себе минуле побутове. Уявляємо немало не багато – ЦЕНТР ВСЕСВІТУ, як потужну зірку, чи як візуальний образ АБСОЛЮТУ (божественний образ, навіть лик Христа за подобизною відомих нам іконописів), з якого потужній промінь білого світла направлений у маківку нашої голови, а точніше у вир сьомої чакри, [7] (Сахасрара ), що на три дюйми над поверхнею голови.  Біле світло має у собі увесь спектр кольорів чакр людської природи, вливається через нашу маківку.

Через сьому чакру (Сахасрара), білий промінь проникає у тіло і протікає униз по хребту освітлює все тіло (тут можливі й інші варіанти забавляння, як от; світло спадає водоспадом, чи спіральними кільцями та ін.) і виходить через першу чакру (Муладхара),  і підошви ступнів ніг крізь підлогу у саму глибінь Землі аж до центру до ядра. Далі промінь облітає ядро і вертається до нас через першу чакру (Муладхара), і по передній стінці хребта з низу  уверх через маківку виходить у космос і прямує до Центру Всесвіту з тим щоб закільцювавшись, знову вернутися до нас і тривати у постійному безперервному процесі.

Таким чином ми позиціонуємо себе як конектор  “Той, хто контактує”. Контактуючи свідомо з вібраціями високочастотними (Абсолют) і грубими низькочастотними (матерія) ми керуємо і самим процесом медитації. Завдання полягає  у свідомому утриманні цих двох вертикальних потоків один зверху, другий знизу, тримаючи увагу на симультанному протіканні цих процесів.

Вислуховуємо як змінюються усі відчуття в тілі в процесі уяви тривання цих світлових потоків. Уявляємо що наша вертикаль – хребет починає світитися і випромінювати яскраве світло крізь все тіло у реальному фізичному просторі (кімната, аудиторія, майданчик) а також у просторі внутрішньому. Таким чином ми заявляємо про свою присутність тут і зараз у часі і просторі, а також у безчассі необмеженого простору ідей та образів.

Провокуючи природу внутрішнього і зовнішнього світу до взаємодії крізь призму особистого споглядання ми відкриваємо слух до тонких імпульсів ідей та образів. Ця медитація необмежена в часі.

Наступний етап роботи з цією медитацією має ту ж саму природу підключки до Центру Всесвіту і Центру Землі з подальшою активацією енергетичних центрів власного тіла людини (чакри). Вольовим зосередженням перетворюємо біле світло вертикалі хребта на випроміннення кожною чакрою (енергетичним центром) світла відповідно своєї вібраційно кольорової ноти. Червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий.

Тут нижче подаю для нагадування таблицю (Пучко Л.Г. многомерная медицина. М.: ООО Книжный дом “ “АНС”  2001. 432с.) що пояснює природу чакр і їх назву і ті основні їх властивості головне цікаві нам у перспективі нашої роботи:

Назва.  Колір.  Енергетичне джерело. Проявлення енергії

                                                                       

1.Муладхара. Червоний.  Електромагнітне гравітаційне поле Землі.  Відчуття стабільності, захищеності.

2.Свадхістана. Помаранчевий. Енергія Сонця, їжі. Терпіння, виносливість,впевненість, благополуччя.

3.Маніпура. Жовтий. Гравітаційне поле Місяця. Сила духу,  самомотивація, рішення, сила волі,  самосвідомість.

4.Анахата. Зелений. Гравітаційне поле  Сонячної системи. Співчуття, любов,обов’язковість.

5.Вішудха. Блакитний. Гравітаційне поле Сонця. Комунікабельність,  експресивність, творчість, взаємодія,  натхнення.

6.Аджна. Синій. Гравітаційне поле  Галактики. Уява,  інтелектуальність.

7.Сахасрара.  Фіолетовий.  Гравітаційне поле  Всесвіту.  Космічна свідомість,  любов, просвітленість.

Отже підключаючись і активуючи свої енергетичні центри, Креатор не тільки заявляє про себе у внутрішньо-зовнішньому всесвіті, а провокує процеси проявлення нових невідомих йому ідей, образів, форм, відкриваючи себе до перспективи взаємодії з ними.

 

2. Динамічна медитація “Мерехтлива свідомість”

 

Входженням у активну (актуальну) зону території творення, у сценічний простір майданчика робимо крок через уявну лінію. Прислухаємося до нового утримуючи вольове поле усвідомлення усього що є  новим, усі нові відчуття (емоційні, фізичні, проблиски нових змістовних імпульсів – думок, візій, образів). Крокуємо крок за кроком полишаючи за собою старе пережите ввіходячи  у нове. Цей рух також є медитацією, але вже динамічною. Важливим в цій роботі є розуміння того, що налаштування на креативний процес не є “ковбаснею” тіла, голосу, емоції, чим люди акторської природи люблять “поковбаситися”.  То ж крокування має подальші аспекти роботи з уявою;

  1. Кожен крок полишає на підлозі (землі), кольорову пляму. Працюємо у утриманням найдовшої історії поплямованого простору підлоги. Фарбуємо у різні кольори ліва – один колір, права – інший.
  2. Курява (димка) тіла. З поверхні всього тіла виривається дим, що, чим динамічніший рух – тим густіший дим. Задимлюємо увесь фізичний простір у якому фізично присутні.
  3. Утримуємо плями на підлозі і димку тіла забавляючись процесом пластичної гри цією димкою, додатково ускладнюючи її фарбуванням димки у різноманітні кольори.
  4. Ускладнюємо процес; додаємо ще одну точку уваги – дихання. Вдих через ніс, видих через рот. Головний аспект дихання – не заліплювати у фізичну дію поведінки а утримувати роздільно й незалежно від поведінки.
  5. Ускладнюємо процес: додаємо голосні – а, о, у, і, е, и. Звучання голосних є незалежним процесом і не в’яже дихання. Дихання як незалежний процес існує й надалі самостійно а голосні народжуються спонтанно незалежно.
  6. Ускладнюємо процес; додаємо приголосні і проявляємо звукосполучення як тарабарщину (gibberish), не зв’язуючи дихання пластику у цільність утримуючи розділені точки уваги.
  7. Ускладнюємо процес; увага на емоційному стані, на зміні емоцій їх народженні і вираженні у різних точках уваги. Триваємо у цьому форматі від десяти хвилин і довільно.

Що відбувається у цій практичній роботі? Тренується увага. Тренується розімкнена природа народження руху, пластика, фізика тіла. Здатність утримувати декілька точок уваги, чи центрів уваги і не просто утримувати, а свідомо творити цими центрами. Розвивається мерехтлива природа свідомості, котра руйнує установлені кордони лінійної наслідково – причинної свідомості і відкриває природу голографічної свідомості Так народжується індивідуум. Народжується передусім тому, що виривається із пут колективного установленого формату і пробуджується як незалежна творча особистість, що здатна мислити вільно і самостійно.

ТЕАТРАЛЬНА ТЕРИТОРІЯ

 ТВОРЕННЯ ПЕРСОНАЖА.

 1. Робота з уявним звуком, як з образом.

Ця робота направлена на розвиток асоціативного мислення, розуміння образу як головного інформаційного партнера креатора у творенні персонажу, драматичного твору, простої дії, або поведінки у запропонованих обставинах. Від уяви до образу і від образу через уяву до твору.

Вправа, що її виробили креатори доволі проста.

  1. Нейтральна позиція. Стоїмо рівно, плечі вільні. Очі відкриті. М’язи не затиснуті. Ноги на ширині ступні.
  2. Уявляємо звук музичного інструменту. Власне звучання протяжне і тонально витримане.
  3. Вчиняємо рух будь якою частиною тіла і прислухуємося як цей рух відгукнувся у тональності і природі звучання звукового образу.
  4. Відповідно до почутих змін вчиняємо наступну фізичну дію і через безперервність дії вибудовуємо логіку поведінки оперту на взаємодію звуку і пластики.
  5. Розвиваємо пластичний монолог разом з мелодією музичного твору, що чуємо у середині.
  6. Імпровізуємо у пошуку кульмінації і фіналу.

Цю ж роботу можна розпочинати декілька разів з різними образними джерелами – звуками природи, механічними звуками, тощо.

Повторюючи вправу важливо організовувати власну увагу на досвіді спонтанного прояву композиції, здатності бачити структурні куски їх взаємодію, розвиток логічного у внутрішній мелодії і зовнішній пластиці.

Ускладнення шукаємо у пробах прочитання змістовного в поведінці, характері руху, дій, асоціативного проявлення аспектів персонажу, характерних йому рис поведінки і так далі.

Розвиваючи цей алгоритм креатор може знайти новий власний шлях у творенні спонтанної імпровізації основаній на звуковому образі та прийти до оригінальних методів організації власного процесу творення пластичних (тілесних) монологів різних персонажів.

2. Робота з візуальним образом.

Персонаж на театрі – людина, або її прототип у будь якій іншій формі – предмети, об’єкти природи, явища природи, звірі, птахи, казкові персонажі, фантастичні, тощо.

Образ персонажу, є складною голограмою асоціативного згустку, що часто можна зібрати у точку якого небуть одного об’єкту і котрий у взаємодії з людською фантазією, уявою, асоціативністю та знаннями, як власних так і досвідів інших людей, має здатність вибухати інформацією, що живить суть твору тут і зараз, і стає тим організуючим началом при кожному його повторенні чи навіть зчитуванні.

ВПРАВА;

Об’єкт – предмет.

1.Нейтральна позиція. Ноги на ширині ступні, руки вниз, плечі розпрямлені.

2.Дихання вільне, м’язи не затиснуті.

3.Очі відкриті.

4.Уявляємо предмет. Утримуємо його в уяві ( часом попервах це не є легко і наша увага відволікається від об’єкту уяви), обертаємо в уяві предмет довкола осі в різних проекціях, вивчаючи деталі і тренуючи увагу.

5.Слухаємо власне тіло крізь призму асоціацій з тілом предмета. Моє тіло – тіло предмета.

6.Вчиняємо будь який рух тілом і корегуємо дію відносно нових асоціацій та відчуттів, що чуємо відповідно позиції фізичного тіла.

7.Увага на емоційному стані. Чуємо всі зміни і зауважуємо вплив емоційного плану на рух, дію, і на поведінку.

8.Крокуємо, знаходимо нові фарби фізичного руху, емоційного стану, народжуємо жест, ходу.

9.Народження дихання і звуку. Тарабарщина.

 Робота з питаннями;

Виявляється, що вміння вести внутрішній діалог з власним персонажем відкриває креатору шлях до швидкості організації імпровізації та утриманні її у розвитку логіки поведінки твореного персонажа.

Починати слід з прямих запитань до персонажа як до власного Я;

 а) Що Я роблю тут? Де Я? Хто Я?

б) Чому Я тут? Через що? В наслідок чого Я роблю те, що роблю? Що трапилося, що Я тут. Що змушує мене до цієї дії.

в) Навіщо Я це роблю? Для чого? Що Я хочу? До чого Я прагну?

 Відповіді на поставлені запитання можуть з’являтися у несподіваному ракурсі логіки, тим то вони, – відповіді, важливі й цікаві, що відкривають шлюзи природи персонажа, а не лише тільки власної особистості креатора, його власного Я.

Часовий Трикутник Гри.

Минуле – теперішнє – майбутнє. Ці три пункти лежать у в одному часопросторі і розкриваються дією і лише через дію. Дія може бути довільна. Уявні предмети, пластика, взаємодія з фізичними об’єктами.

Що є цікавим, так це те, що час у творі має особливу властивість – він є енергією для дії з одного боку, а з другого, час має здатність бути стислим у одній точці і з початком процесу творення розмотується у два боки від тут і тепер – у минуле і майбутнє.

Час стає такою собі “триногою” штативом для утримання дійства. Час живить дійство, утримує його у процесі і відбиває його відбиток у такій особливій природі його як пам’ять. Пам’ять теж має подібну “триногу – штатив” – минуле, теперішнє і майбутнє, оскільки людина є тої ж самої природи, вона ж бо креатор, що увесь час грає (Homo ludens).

Трискладова природа гри

 Про три складові сутності “двигуна гри“ можна висловитися і в такому ракурсі мислі; Три головні аспекти гри лежать у активах ДІЯ, ЕМОЦІЯ, ЗМІСТ. Ці три головні рушії “двигуна гри” мають спільну природу взаємо доповнюючої дії та партнерської природи підтримки Один за всіх і всі за одного.

Ось наприклад таким робом; ЗМІСТ опирається на ДІЮ і на ЕМОЦІЮ і за допомогою їх активації розкривається. В цей самий час ДІЯ та ЕМОЦІЯ утримують ЗМІСТ у процесі вибуху рівно стільки скільки це йому потрібно і в потрібну мить заміняють його ставлячи котрогось із себе на його місце, наприклад ЕМОЦІЯ, щоб знову ж таки проявитися своєю функцією, що актуальна тут і зараз, і здобувши – виразивши необхідну інформацію, знову замінити акцент на щось інше наприклад, – ДІЯ, котра виражається через рух тіла у просторі чи звук, голос, слово, проявляючи у своєму форматі інформацію ЗМІСТУ та Інформацію ЕМОЦІЇ уже як триєдину цілісну суть.

“Двигун гри” обертає свій “ротор взаємодії” вільно і у будь якій послідовності із швидкістю що не має визначення. Можемо лиш зазначити що призначення його природи лежить у провокаційному проявленні асоціативностей, збиранні різних мозаїчних згустків у змістовності, котрі складатимуть ті чи інші елементи поведінки Креатора, з яких (знову ж таки той самий “двигун гри”) ткатиме матерію сюжету у розгортанні історії та наповненні її структури змістом котрий і живить енергією гру Креатора .

  

ТВОРЕННЯ МОНОЛОГУ ПЕРСОНАЖА

 Ми підійшли до центру нашої роботи. Монолог персонажа.

Перш ніж розглядати природу творення монологу персонажа, варто зазначити, що сам персонаж проявляється у процесі творення  його (персонажа) монологу Креатором.

Природа творення монологу є об’ємною голографічною взаємодією знаного з невідомим. Тобто, сталого досвіду, а саме, усього прожитого людиною, як основного джерела відкритої інформації що міститься у нашій пам’яті – знання отримані впродовж навчань у закладах освіти, життєвий досвід, а також досвід будь яких ігрових (забави, ігри), поведінкових (рольові функції у соціумі) і театральних практик (виступи на сцені, концерти, вистави) з щойно проявленою інформацією невідомого, інтуїтивно отриманого з  Тонкого простору. Тому сам персонаж і його монологічний твір завжди будуть віддзеркаленням самого Креатора як особистості автора.

Тут ми бачимо взаємодію знаного світу людини з процесами несвідомого індивіда та несвідомого колективного, –  ідеї, образи, теми. Взаємодія ця потребує самоорганізації Креатора у настроюванні на  особливий стан (передігровий стан). Здатність чути Тонкий простір ідей не гарантує включення у процес творення, оскільки останній є вольовим актом особистості. Потрібен сильний тренований вольовий м’яз. Розвинути його допоможуть як наведені вище практичні вправи направлені на усвідомлення процесу Креативної Структурованої Імпровізації, так і свідомий постійно триваючий процес самоосвіти.

Наводжу один з прикладів вправи направленої на організації процесу творення спонтанного монологу персонажа;

  1. Нейтральна позиція ( фізичне тіло поставлене прямо, ноги на ширині ступні. Тіло нічого не виражає, але не розслаблене чи відключене. Емоційний стан усвідомлений)
  2. Вихоплюємо уявою предмет або будь який об’єкт і на внутрішньому екрані розглядаємо деталі.
  3. Починаємо рухатись у сценічному просторі утримуючи споглядання за внутрішнім образом.
  4. Організовуємо (стилізуємо власну поведінку, ходу, жестикуляцію, пластику відповідно до асоціативних перспектив що відкриваються у процесі взаємодії образу і свідомості креатора.
  5. Досліджуємо зміст внутрішнього досвіду і зовнішнього, (споглядання за собою з боку) корегуючи поведінку.
  6. Ставимо собі питання – Що Я роблю тут і зараз? Де Я? Чому Я тут? Через що Я тут? Хто Я? Що трапилося до того як Я тут опинився? Моя передісторія. Що зі мною відбувається тут і зараз? Чого Я прагну? До чого Я рухаюся? Відносно отриманих відповідей корегуємо поведінку.
  7. Спонтанне народження тексту відповідно до інформації отриманої у роботі з питаннями. Знаходження внутрішнього конфлікту персонажу.
  8. Компонування монологу у структурній природі у напрямку до розкриття суті конфлікту.
  9. Завершення композиції спонтанного монологу.
  10. Аналіз проробленої роботи.
  11. Запис тексту монологу для подальшої роботи з текстовим матеріалом.

Прописати єдиноможливий варіант процесу спонтанного імпровізаційного творення монологу персонажа, певно що не є реальним. Можна записати лише пунктиром точки уваги, але по черговість їх взаємодії  не є однозначною і завжди є вільним вибором індивідуума креатора.

Інформація, що виринає в уяві від питань котрі ставимо персонажу, а на початку собі самому, має чітко окреслену змістовну природу що її можна розділити на нове, на не відоме і на відоме, та добре знане.

Тут важливо зазначити що людина, по первах, за звиклою обережністю, дуже скептично ставиться до нового і навпаки тримається щосили за відомий координат дійсного досвіду. Тому так важливо зрозуміти що конфлікту тут між новим і відомим немає і це тільки звична захисна реакція людської психіки.

Робота над творенням монологу персонажа потребує віри у те що твір – монолог насправді вже є доконаним у голограмі всесвіту і що треба зробити – тільки довіритись власній інтуїції і ступити крок уперед, назустріч невідомому слову, змісту. Підхопити рух асоціативного з відомим і слухати головне нове і свіже.

Свіжий вітер – можливо відчути лиш тоді, коли відчиниш вікна і двері у власному єстві – замку. Частіше це важко. Лячно і навіть завзято противно. Настільки затхлість відомого і рутина знаного тримає свідомість людини у рабстві страхом помилки, страхом засвітитися у непритаманному недолугому кострубатому соромному, і проявити й показати свої власні комплекси та недолугість ума.

Через ці терни і мусимо пройти до зірок. Іншого шляху людині не дано, власне у цьому і зміст людського життя на цій планеті у персонажі власної особистості в умовах, що ми їх отримуємо як у спадок попередниками, так і такі, що їх самі творимо.

Життя – кажуть – є театром. Але Театр, насправді, є буянням життя, тобто процесу. Одна лиш річ, що тримає нас у цьому дійстві, – віра у те, що можемо змінити драматичний твір і переписати свою роль на мудрішу. Це схоже до процесів творення монологу персонажа  креатором методом креативної імпровізації.

Головне, що ці процеси об’єднує – виховання відваги і віри у те що дійсність життя і дійсність театрального твору є нами творена, і ми бачимо й проживаємо її такою, якою ми її самі створили й творимо. А отже почуте, побачене, усвідомлене содіяне, не є єдиносталим і приреченим вчинком креатора.

Настроєність на слух змісту персонажа, що його творимо своєю поведінкою через конкретний образ – предмет (об’єкт), відкриває нам перспективи живого процесу взаємодії відомого з невідомим.

Розуміння Креатором процесів спонтанного композиційного структурування частин смислових кусків у цільний змістовно зрозумілий і формально довершений твір, а також уміння Креатором організувати свою роботу, приводить до сталого володіння практичними знаннями творення творів живих і свіжих, цільних, зрозумілих, об’ємних і цікавих для глядача.

Окремо треба сказати, що “вітер перемін,” котрим метод креативної імпровізації збурює у людині творчі імпульси, є благодійним чинником і для самого процесу навчання, бо відкриває нові перспективи розвитку як варіантів твору так і особистості креатора. Направлення уваги на нове, вимагає постійного і вольового зусилля зробити крок у нове невідоме. Хіба це не є головним визначенням мистецтва?

P.S.

 

На закінчення важливо ще раз відзначити, що парадигма природи Методу Структурованої Креативної Імпровізації, як і самої природи креатора, лежить не у виконавстві, а у організації та свідомому (!!!) утриманні процесів протікання взаємо-творчих зв’язків невідомого з відомим. Через асоціативність, спонтанність зблисків ідей, тривання інформаційних потоків змістовності дій, образів, інтуїтивного[9] проникнення у простори логічних зв’язків, а також парадоксальних перегуків змістів і форм, завжди проявляють індивідуальність особистості Креатора, його власного, а отже неповторного Я, котре, нагадую, не є тим егоїстичним захоплюючим баченням унікальності своєї власної персони, а тим вищим Я, котре увесь час бринить змістом у процесі самотворення.

 

СЛОВНИК ТЕРМІНІВ

 

1. Персонаж. – англ.; Character. Від самого початку актор надає персонажеві своїх рис – зовнішнього вигляду, голосу тощо – якщо звісно це не спотворює образ.Однак незважаючи на свою ідентичність з живою особою, персонаж поступово стає лиш маскою. (Патріс Паві “Словник театру” Львів 2006 116 стр.)

 2. Композиція, (драматична) – Англ.: Dramatic composition; спосіб побудови (синоніми “структура”, “архітектоніка”) драматичного твору (і зокрема тексту) У класичній драматургії композиція була регламентованою – експозиція, зав’язка, кульмінація, розв’язка, фінал. (Патріс Паві “Словник театру” Львів 2006 226 стр.) Композиція – це сукупність предметів, виявлення якої викликає у актора та режисера (а внаслідок цього і в глядача) зміну емоційного стану. (Євген Лапін Що й чому змінює наш емоційний стан або тези до концепції Композиційного методу. НЦТМ Леся Курбаса  Київ 2005.  4 стр..)

3. Імпровізація, – англ..: Improvisation.Техніка актора, який виконує щось не передбачуване, непідготовлене заздалегідь і вигадане в процесі дії Імпровізація характеризується значною кількістю ступенів; вигадування тексту виходячи з відомої і чіткої канви; драматична гра що базується на певній темі; наскрізній жестовій і вербальній творчості без використання прототипу засобів пластики; мовна руйнація і пошук іншої фізичної мови (Арто). Усі філософські теорії творчості спираються на описане вище досить суперечливе поняття імпровізації. (Патріс Паві “Словник театру” Львів 2006  180 стр.)

4. Реальність; – (від лат. realis — речовинний, дійсний, від res — річ, предмет) — філософський термін, який означає те, що існує насправді[1]. Окреслення того, що існує насправді, а що насправді не існує — складне онтологічне питання, а тому серед філософів термін реальність вживається в різних значеннях в залежності від філософського напрямку чи школи.

Протилежні до реальності поняття суть «ілюзія», «фантазія», «ідеальне». Синонімом поняття «реальність» у повсякденному вжитку часто виступає поняття «дійсність», однак, наприклад, у філософії діалектичного матеріалізму дійсність визначається як філософська категорія, що протиставляється можливості, тобто дійсність — це реалізована можливість[2].

Іноді, під «реальністю» розуміють даність об’єктів в найширшому смислі, і говорять, наприклад, про віртуальну реальність.

Поняття реальності вивчається розділом філософії — онтологією. Коло проблем, на які вона намагається дати відповідь, включають питання: чи реальний я? чи реальні мої думки? чи реальний світ, що мене оточує? чи реальні абстрактні поняття? тощо.; – так написано у Вікіпедії.

 5. Актор: – Англ.: actor;   – Граючидійову особу, актор посідає центральне місце в театральному дійстві. Він є живою ланкою між текстом автора, вказівками режисера що до гри та поглядом і сприйманням на слух глядачем. (Патріс Паві “Словник театру” Львів 2006 34 стр.)1. Людина, що має здатність до тривання у наміченому уявою ритмі. 2. уміння винаходитиі демонструватив матеріалі – в людині (в собі самому)та в іншому матеріалі театру – символи для передачі зображувальної реальності. (Лесь Курбас. Актор у нашій системі і праця над роллю. Лесь Курбас “Березіль” – К 1988 54 стр.)

 6. Дуальність (двоїстість) — принцип, що сформулюється в деяких розділах математики і полягає в тому, що кожному вірному твердженню цього розділу відповідає двоїсте твердження, яке може бути отримане з першого шляхом заміни понять, що входять до нього, на інші, так звані подвійні ним поняття.

Дуальність і дуалізм: На початку свідомість переходить з рівня дуальності на рівень дуалізму, щоб створити стосунки «суб’єкт-об’єкт» і мати можливість аналізувати процес прояву полярності буття; ототожнюється з самим собою і деякий час продовжує ототожнення, яке поступово переходить в процес растождествленія і продовжується до тих пір, поки не станеться розуміння, що дуалізм є лише ілюзією; це збагнення повертає свідомість з рівня дуалізму назад на рівень дуальності; коли ж і рівень дуальності також стає нестерпним для свідомості, тоді «я», «ти» і «вони» також зникають.

 7. Чакри: Енергетичні центри. Кругоподібні або дископодібні світлові утворення, що відповідають за регуляцію внутрішніх функцій тіла людини. (Сінді Дейл “Біблія інтуїції” пер. З англ..М.: Издательство “София” 2007.201 стр.)

 Найвідоміші сім чакр розташовані  вздовж хребта. Кожній чакрі належить відповідна ендокринна залоза, а в місці її розташування знаходиться нервове сплетіння. Назви чакр на санскриті. (Голубeва Н. Г., Кубрик М. В. “Основы биоенергоинформационной медицины» Издательский дом АДЕФ – Украина» 41 стр.)

8. Акт, – Англ.: Act. В прямому розумінні –Дія.Композиційний поділ п’єси на приблизно рівні частини залежно від часу та розгортання дії. (Патріс Паві “Словник театру” Львів 2006 27 стр.)

 9. Інтуїція.: – процес перетворення підсвідомої та несвідомої психічної інформації у важливі та яскраві відчуттєві посили. (Сінді Дейл “Біблія інтуїції” пер. З англ..М.: Издательство “София” 2007.121 стр.)

 

 

                                                   Київ. 2012 рік.

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>