01 Чер, 2013

ІГРОВИЙ ТЕАТР

images

Якщо ми розглядаємо процес гри, як свідомий вольовий акт, то виникає розуміння того, що цей процес твориться креатором з утриманням певної відстані до того, що він творить. Відстань у процесі гри є необхідною складовою, і  найголовніше – усвідомлена відстань з предметом гри.

Про що йде мова? Про головний принцип ігрового театру. Цей принцип відрізняється від принципу психологічного театру тим, що актор психологічного театру переймає на себе запропоновані обставини персонажа і діє від його лиця.

Таким чином, актор переймає на себе не тільки сюжетні обставини персонажа, а ще й його характерні риси і психологічні особливості, що мають не тільки творчий потенціал для гри, а ще й впливають на сам психологічний стан особистості актора. Простіше кажучи, психологічний театр є психічно заразним для природи людини, оскільки вживаючись в роль, актор забруднюється інформаційними конструкціями персонажів.

Саме через це забруднення, відбувається спрощення природи поведінки актора в ролях ним граних, своєрідне штампування одноманітними прийомами у грі. Така робота вихолощується однотипністю поведінки актора у всіх його ролях, бездумністю у процесах гри, автоматичністю і передбачливістю. Але найголовніше, що відбувається з акторами у психологічному театрі, – накопичення руйнівних процесів перейнятими від персонажів на своє інформаційне поле.

Такий процес виливається у серйозні психічні порушення і навіть у хвороби. Можна звернути увагу на хворобливість і смертність серед сучасних акторів. Звідси і вихолощеність більшості театральних колективів, і духовний занепад самого психологічного театру. Очевидно, що потрібні «НОВІ ФОРМИ» – як колись декларував чехівський Костя Трєплєв.

Для нас суть нових форм лежить передовсім у відкритті змістовно інакшої природи існування акторів, аніж це відбувається у психологічному театрі переживання. Особливо, коли мова йде про такі сильні інформаційні конструкції, як паразитичні лярви гріхів. Як зіграти грішника і  при цьому залишитися не вимазаним лайном його гріхів?

Відповідь доволі проста – триматися подалі від такого інфекційованого джерела. Але, коли ми маємо справу з театром, то легко можемо зрозуміти, що театр тільки те й робить, що комбінує поведінку персонажів у сюжетні твори, не інакше, як через призму гріховності поведінки самих цих персонажів.

Боротьба героя тої чи іншої драми, є боротьбою людини з паразитичними сутностями – лярвами, що спричиняють агресивну інфекцію не лише тільки через антигероя носія контртеми. Падіння героя відбувається від його нездатності протистояти цій нищівній інфекції, що проявляється як ззовні, так і ззсередини його душі (чи не найяскравіший приклад такого падіння людини, є шекспірівський Гамлет в одноіменній трагедії).

Трагедія і комедія є спостереженням за такими процесами. Одна розповідає про муки завдані цими паразитичними лярвами людині, а друга веселить комічністю і глупотою поведінки інфікованих. Психологічна драма стала своєрідною пасткою для театру.

Примітивна акторська природа оперта на пошук задоволення (кайфування) в прикиданні тим чи іншим персонажем і призвела до паразитичного полону всієї акторської братії та сестрії. Мабуть спроби вирватися з цього полону і породили великого Станіславського й інших протестантів, таких, як Мейєрхольд, Курбас, Брехт та інших, нині активних дослідників ігрового театру, в числі яких чи не найвідомішим є Анатолій Васильєв.

В роботі нашої лабораторії ми йшли своїми стежками вислуховуючи природу ігрового існування актора через призму креативної імпровізації, котра власне і відкриває суть самої природи ігрового театру, як утримання відстані з предметом гри.

І це стосується не тільки акторського принципу, тут і режисура, і драматургія виструнчуються у єдину природу, як це відбувалося у співтворчості Леся Курбаса і Миколи Куліша, що безпосередньо могла відбутися через курбасівське розуміння гри актора, як процесу образного перетворення.

Чи не тому акторська школа Леся Курбаса вимагала Розумного Арлекіна? Адже розумний, мислячий актор здатен здалеку бачити те, що він вчиняє, і як організовує свій процес гри. А це утримання відстані з предметом гри. Тому казали курбасівські «старики», що граючи персонаж (роль), треба в ньому зіграти щонайменше п’ять персонажів. Щонайменше… Чи не було це початком ігрового театру в Україні?

Образом ігрового театру служить дитяча забавка “біг за колесом із патичком у руці”. Відома дитяча гра, в якій тримаючи в руці дрючка, або металевого прута спеціально вигнутого, щоб штовхати і керувати обідком від велосипедного колеса, або будь-яким колесоподібним обручем (обруч від бочки), ти біжиш за колесом і водночас керуєш цим колесом, але ТИ НЕ В КОЛЕСІ і не саме колесо. Ти вільний в цій грі, що має в собі принцип забавляння на відстані. Креатор – актор ігрового театру подібний до такого хлопчика, що утримує колесо у стані руху і керує ним вільно, бачачи ландшафт простору своєї гри. Такою є гра креатора у процесі творення його креативи.

Суть природи ігрового театру лежить в основі креативної структурованої імпровізації, процес якої можна трактувати як образне перетворення.

Для такої роботи потрібен курбасівський Розумний Арлекін.

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>