22 Жов, 2017

ЕМОЦІЙНИЙ СТАН І ГРА У МЕТОДІ КРЕАТИВНОЇ СТРУКТУРОВАНОЇ ІМПРОВІЗАЦІЇ ОЛЕГА ДРАЧА.

article-1221665-06E581B0000005DC-139_306x444

Можна часто почути, що актор це – ходяча емоція. Дійсно, адже акторська гра тісно пов’язана з емоціюванням. Актор переживаючи в ролі змінює свій емоційний стан багато разів. Нам навіть важко собі уявити гру акторів без емоційного переживання. Чи завжди гра є емоційним переживанням?

В житті ми здебільшого намагаємося приховати власні переживання, якщо вони є наслідком подій, що торкаються  негативно нашої особистості. Людина звикла в житті прикидатися у вигідному емоційному стані.Таке прикидання стало нормальним процесом нашого життя. Ми постійно граємо, найчастіше для того щоб виглядати привабливіше в очах оточуючих.

Тут можна впевнено заявляти, що така річ як етикет, насправді є просто грою за заведеними правилами. Будь-яке виховання також є грою, так само як і невихованість. Культура, одним словом є формою ігрової структури соціальної системи людства. Тоді зрозуміло стає, що театр є попросту дзеркалом нашого ігрового простору під назвою дійсність. Дійсність, як сукупність дій. Дій логічного руху, вчинків фізичних, словесних і емоційних.

Емоція – енергетичний процес перетворення одного змісту в інший. Перетворення і є переходом з однієї обставини в іншу. Будь-яке перетворення супроводжується емоційним викидом енергії. В житті такі викиди найчастіше є непідконтрольними нашій волі. Навіть кажемо віддатися сповна емоціям. Незалежно чи то в радісному вибуху щастя чи в трагічній розпуці горя. В житті ми схильні до щасливих переживань на противагу нещасливим.

А на сцені? Страждання персонажа стало чи не найбажанішим процесом у грі акторів.  І чим карколомніші обставини персонажів тим сильнішими є емоційні переживання актора в ролі. Актори відверто кажучи тому й стають акторами, що можливість пограти емоціями, постраждати і викликати співчуття  у глядача, його схвальні оплески та овації стали чи не найрозповсюдженим мотивом у здобутті цієї професії – актор.

Але вміння плакати, сміятися, істерично кричати чи трагічно страждати на сцені, не є головним атрибутом акторського фаху. Так, актор має бути надзвичайно чутливим що до емоційного стану свого персонажа і легко  збуджувати потрібну емоцію у якнайширшому діапазоні потужного вираження. Але… Гра є грою, коли вміло тримаємо дистанцію що до природи емоцій,причині засобів емоційного вибуху.

Давайте спробуємо проаналізувати що це таке – емоційний стан? Нейтральний емоційний стан актора  відрізняється від нейтрального стану пересічної людини. В житті таке ми називаємо спокійний стан, або комфортний психічний стан. Гра на сцені є особливим станом психіки. На сцені актор перебуває у ролі. Тобто актор у ролі вже знаходиться у зміненому психічному стані, оскільки бути у ролі, – значить грати. А гра, як відомо можлива тільки коли учасники діють в межах певних правил і будь-який вихід з правил перетворює гру в стихійний процес поведінки, де емоція найчастіше спричиняє засліплення свідомості людини.

Свідомість актора у грі знаходиться у процесі творчого акту. Емоційний стан у якому перебуває актор, не є його особистим емоційним станом, лиш ігровим процесом, що створює енергетичну подушку котра живить його енергетичний маятник і розкручує цей маятник актор свідомо, навмисне і спеціально для того, щоб зміст його вчинків у ролі набували як найяскравішої драматичної привабливості. Тому ми так любимо бачити переживання акторів на сцені у грі і навіть вважаємо ці переживання основою самої гри і мірилом якісного прояву таланту. Що не завжди таким є насправді.

Ми звикли до життя персонажів на сцені котре є подібним до життя людей у побуті. І в цьому криється чи не найбільша проблема сучасного акторського існування у грі, а відтак і самого театру, як виду мистецтва.

Сцена не є життям, а віддзеркаленням життя. Дзеркало скляне віддзеркалює форму, а театральне дзеркало віддзеркалює насамперед зміст. А форма є вільною забавою деміургів на сцені.

Існують багато театральних традицій де актор не впадає у емоційний викид енергії, а лише чує сам стан емоційного забарвлення, а гра, тобто поведінка актора у грі, є вмілим оперуванням процесами організації  вчинення рухів тілом, голосом, словом, предметами тощо, строго у відповідних структурах персонажа і дійства, за строго визначеними правилами  організації процесів внутрішньої та зовнішньої поведінки. Тут досить навести приклади  гри акторів театру Тадаші Судзукі  з Японії, чи в постановках  Боба Вільсона.

Ми бачимо сильні емоційні переживання персонажів, але природа такого переживання не є з площини психологічного театру. Тут є помітним і неприкритим свідомий навмисний процес гри, у якій актори тримають слух на емоційному стані персонажа і самі не завалюються у вир цих емоціювань, лише свідомо розганають енергетичний маятник і згущують необхідне емоційне забарвлення психічної енергії,  що випромінюється через фізичну поведінку: Рух, жест, мізансцена,   міміка і голос. Така акторська гра  тотально відрізняється від гри в реалістичне  удавання емоційного переживання у психологічному театрі за так званою «Системою Станіславського».

Однак «система», як наприкінці свого життя  признався сам її автор, не є панацеєю на театрі. І природа не терпить жодних систем. Тим більше природа драматичних творів, сюжети котрих не є реалістичними чи побутовими. Взяти хоча б той самий водевіль, не кажучи про трагедії Шекспіра.

Український муздрамтеатр теж має свою особливу природу існування акторів у грі. Тут ми бачимо певну дистанцію що до реалiстичних обставин з життя в самій, a гра актора є партитурно вибудуваною структурою, де драматичне існування змінюється на вокальні партії чи хореографічні номери. Але у боротьбі за глядача, у бажанні йому сподобатися, здивувати, вразити глибиною емоційного переживання з’явилася манера «грати нутром».

Ця манера стала дуже заразною й існує й по нині. Не допомогла й «Система Станіславського», а почасти тільки укріпила її, оскільки у «системі» немає позиції відсторонення. Такий підхід у грі актора з’явився пізніше, завдяки німецькому режисеру Бертольду Брехту. В кінці двадцятого століття багато режисерів вводили цей принцип у свої постановки за «Системою» і здобували насправді дуже цікавих результатів.

Сьогодні тільки лінивий не експериментує з різного роду акторськими відстороненнями, випаданнями, виходами з гри. Почасти це можна пояснити впливом модернової революції в культурі? а також тим, що сама природа акторської гри вимагає дистанції актора до об’єкту гри. Тому саме вміння емоційно триматися на відстані відкриває актору таку можливість, як вільне входження і вихід з емоційного стану персонажа та спонтанну еквілібристику різнобарвними емоціями, в імпровізаційному творенні гри багатьма образними стилізаціями.

Емоційний стан персонажа не є станом актора, а світлом що віддзеркалює зміст обставин у яких знаходиться персонаж і його внутрішній конфлікт.  Актор, що чує цей стан персонажа, враз починає світитися тим магічним світлом котре перетворює актора у персонаж, мотивує його вчинки у грі,

робить її експресивною.

Але, це саме актор вчиняє так, що емоційний стан персонажа уреальнюється ним і через нього у просторі й дійсності. Маючи здатність уявляти емоційно і керувати змістами, що при цьому спалахують зблисками осяяння, актор таким чином розкручує свій енергетичний маятник, наповнюючи  свої рухи в сценічній поведінці новими енергетичними зарядами емоційності, зблисками нових змістів, вчинками нових рухів у дії.

Тому існування актора в персонажі є психічною поведінкою персонажа, що грається актором на відстані, чітко й відповідно до партитури ролі. Актор тримається  дистанції, як скульптор по відношенню до глини, котрій надає необхідних рис тої, чи іншої форми твореного. Тоді оті залипання на акторському стражданні є взагалі неможливим.

Володіння знаннями збурення енергій і розкручування енергетичного маятника, фільтрування цієї енергії відповідними емоційними барвниками з одночасним утримуванням власної психіки у «незалежному» стані свідомого зосередження уваги, і тверезого орієнтування у просторах структурованих конструкцій скомпонованих в зафіксованій партитурі ролі, сцени, дійства.

Що є основою такого існування актора? Відповідь – образна поведінка. Якраз поведінка, що не є опертою на образ і завалюється у страждання та копіювання житейської правди існування та поведінки людини. Актор тоді грає від себе і через себе, прикидаючись таким чином персонажем, а не свідомо творячи його.

Образна поведінка перш за все виховує в акторі уміння тримати дистанцію з об’єктом гри і вміння стилізувати свою поведінку, що створює ефект сценічної правди,  котра при всій своїй переконливій природі, абсолютно не є правдою реалістичного існування людини з життя побутового.

На образності і тримається театральна сцена. Образність відкриває перспективи незнаного і непередбачуваного, парадоксального існування актора у грі. Бо така гра актора тоді стає багатошаровим процесом взаємодії з багатьма точками уваги, що утримують, ініціюють, перемикають, жонглюють, джазують темами, стилізаціями, монтажними прийомами, керують емоційною еквілібристикою проявленою через пластику, жест, міміку, голос, слово, вокал та інші засоби виразності, що потребують як партнерських взаємин з іншими акторами так і використання й застосування вмінь оперування різними предметами, об’єктами, тим більше вміннями стилізованого тілописання в просторі сцени, знаннями  оперування зонами, планами, точками на сцені, площинами у просторі сцени, світловими та звуковими ефектами, відео та піроелементами тощо.

Образна поведінка розкриває надзвичайно широкі простори фантазії та експерименту, даючи акторам можливість не тільки творити нове і неочікуване, не залипле на логіці природної поведінки людини, а й проявляти парадоксальні композити стилізацій образної поведінки, за яких персонажі набувають особливого мистецького формату. Таким чином твориться, як любить висловлюватися Клім, «Волшебство» акторського чину.

Акторська природа є організованою свідомістю, що утримує дистанцію процесів взаємодії сутності і персони (триєдина природа людини за О. Драчем прим авт.). Знання і вміння розототожнюватися в троїсту структуру свідомість-сутність-персона, відкриває актору перспективи бачення деталей та нюансів у внутрішніх компонуваннях змістів, зовнішніх засобах виразності і цілісного чуття структури композиції всього дійства.

Три зони уваги. Троїста природа тут завжди присутня. Тому предмет з порушенням, образна поведінка, персонажна стилізація теж є троїстою структурою у грі актора, створенні персонажа та побудові дійства. Словом «Три Д» як три вектори дії.

Емоційна складова активізується ще на самому початку, у момент вихоплення уявою  предмету (обєкту) з порушенням. Власне оте порушення,  що спричиняє проблеми у використанні чи застосуванні даного предмета (об’єкта) викликає в актора певне емоційне зрушення. Народжується енергетичне завихрення з якого виростає внутрішній конфлікт майбутнього персонажа.

Отой зламаний предмет (об’єкт), пробуджує в природі актора емоційне відчуття порушення гармонії й інформує актора перспективами перетворення звичайної ходи по сцені, крокуванні людини-актора на стилізовану ходу персонажне забарвлення пластики. Таким чином народжується поведінка організована взаємодією актора і образу. Актор змінюється і перестає проявлятися у своїй звичній природі руху, пластики, голосу, мови тощо.

Порушення збурює асоціативність уяви і вмикає фантазію актора. На екрані уяви виникають безліч візій, що зблискують мозаїкою персонажних типажів, сюжетних варіантів, котрі в мерехтінні своєму згущують енергетичне поле дзеркала емоційного стану персонажа у якому віддзеркалюється зміст внутрішнього конфлікту персонажа й легко відгукується на емоційному плані актора.

Таким чином уреальнюється емоційний стан персонажа граний актором. І тут треба розуміти, що стан отой є територією саме персонажа, а не  акторською. Природа персонажа не є природою актора. Навіть не є природою автора. Завжди у процесах творчих є дистанція між творцем і твором. Бо твір завжди має свій простір для існування а отже своє право на варіант, як у процесах створення автором чи авторами, так і в процесах сприйнятя його реципієнтом/ами.

Актор тільки віддзеркалює, повертаючи своє емоційне дзеркало відповідно до перспектив розвитку проекції персонажа і його історії. Ось саме тут і утворюється розототожнення між персонажем і актором. Свідомість начебто споглядає збоку, щоб чітко бачити і керувати процесами взаємодії елементами персонажного формату та інструментарієм акторського арсеналу.

Емоційний стан актора на відміну від неакторів є свідомо керований його, актора, силою волі. Ця властивість природи акторської емоційності є складовою акторського таланту.  Віра у запропоновані обставини собі самому і здатність реагувати на ці обставини емоційно, ментально, фізично. Така реакція на обставини є вродженою властивістю уяви і фантазії.

Зрозуміло, що вроджені дані можна і треба розвивати. В цьому полягає суть будь-якої школи. Існують багато дієвих методик розвитку і керування акторським талантом. І будь-який метод базується на здатності і умінні утримувати актором свідому дистанцію з предметом взаємодії, інакше кажучи, на конкретних знаннях необхідних для такої роботи.

Основою такого знання в МКСІ є розуміння принципу дії так званого двигуна гри, або енергетичного маятника актора. Його модель має форму рівнобедреного трикутника, де кожен кут має чітке визначення інформаційно-енергетичного вектора дії і будь-який з них може бути ініціатором початку гри. Ось ці три вектори: Зміст (слово), Дія (рух), Емоція (почуття). Ініціювання та керування енергетичним маятником полягають у свідомому вольовому вчинку уваги.

Якщо розпочинати гру від концентрації уваги на змісті, тоді автоматично до гри залучаються наступні два промені – емоція і рух. Зміст якби спитається на оті два партнерські промені емоція і рух, а ті в свою чергу віддзеркалюють у своїх векторах суть даного змісту. Так відбувається з кожним з цих трьох векторних ініціативних променів. Тут доречне гасло: Один за всіх, а всі за одного.

двигун гри

Отже гра не є суто емоційною еквілібристикою. У грі  є місця для емоційного спалаху, так само як є місце для проявленого змісту і тілесного фізичного вчинку. І, як самі розумієте, зміст теж є емоційним, як і дія є змістовною, та емоція є дієвою. Але у грі існує можливість для актора вискакувати з цього енергетичного маятника, і триматися по відношенню на відстані з чуттям лише вібрації стану персонажа.

Словом керувати своїм двигуном гри, то розкручуючи енергетичний маятник, то різко зупиняючи його. Такий процес теж буде грою. Грою в негру. Тут відкриваються парадоксальні можливості для акторського існування, коли можна не емоціювати, а діяти і словити, або не словити, але діяти та емоціювати. Також емоціювати без жодного руху і слова. Гра внутрішня. Гра лише тільки слухом та відчуттями. При такому оперування двигуном гри, створюється основа для нелінійного ігрового матеріалу. Дуже провокативна для уяви і фантазії, як актора так і глядача.

Театральна акція триває тільки тут і тепер, тобто вона має часово-просторову природу. Є початок і є кінець. Тому в процесі гри точка тут і тепер є моментом дійсного чину, що спирається так само як на початок так і на кінець.

Природа композиції є триєдиною: Початок – кульмінація – фінал. (за Арістотелем) Це суть структури, конструкція твору. Але є ще й енергетична природа твору і вона полягає в цілісності троїстого. Можна побачити, що у грі твору, будь який «момент дійства» є триєдиним. Бо в такому «моменті діства» є присутньою енергія початку і енергія кінця, а відтак і зміст і емоційні поля. Енергія і зміст з емоцією і перспективами вчинення дії, як з до початку дійства так і після кінця дійства.

Такою є триєдина природа твору, котра є віддзеркаленням природи людини, що творить твори і має таку ж триєдину природу. (див. Триєдина природа особистості людини прм. Авт.).

Як можемо побачити, це все є об’ємною територією для гри. І це є ремеслом, що дає акторам бачення того, що вони творять (грають), розуміння організації стилізованої поведінки від образу і здатністю швидко перемикатися у грі то від себе, то від персонажа.

Від себе, коли емоційний стан персонажа не зачіпає ( негребе) самого актора а лише злегка резонує з тим, що діється в емоційному стані персонажа. Та від персонажа, коли емоційний стан актора заводиться у повну потужність. Тоді гра твориться не в одній площині – акторське переживання, з якого найчастіше виростає побутова поведінка, та звичка «грати нутром», а  утворюється об’ємна просторова структура гри актора котра водночас є і забавою і роботою і священнодійством.

Така природа гри створює особливу структуру непередбаченого акторського вчинку, котрий є тематично позиційованим стосовно змісту поведінки персонажа, і водночас парадоксальним, що до самої сценічної правдивості твореного. Така правда в існуванні актора, має особливу палітру, зіткану з кількох (не менше п’яти) образних стилізацій, імпровізування якими  роблять персонаж об’ємним, нелінійним, новим і неочікувано правдивим сценічним твором.

 

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>