14 Жов, 2015

СТИЛІЗАЦІЯ ТВОРЕННЯ

Ігровий театр. Нелінійні ігрові структури.

Озираючись на процес створення креативи «ВІСТЬ».

 

Вистава ВІСТЬ на "Гогольфесті"

Вистава “ВІСТЬ” режисер Олег Драч “Гогольфест ” 17 павільйон ВДНГ м. Київ. 24 вересня 2015 р.

В “роботі з темою”, ми свідомо ставили собі завдання не зав’язуватися від самого початку з образним поведінковим вчинком. Точкою відліку нам слугував простий рух тіла у просторі. Рух тіла чи рух частини тіла (руками, ногами, головою тощо), причиною котрому і початком котрого є спонтанний підсвідомий імпульс котрий не несе нічого спеціально вмотивованого. Вчинення руху спонтанним і вільним від мотивацій. Просто рух. Як це не просто)))

Це було досить незвично і не просто утримуватися від причинами руху, – злипання з предметом чи об’єктом, від яких починається утворення образу, бо від образу ж твориться образна поведінка актора-креатора у творенні персонажа. Власне, ми уникали створення персонажів і організовували роботу від персони, котра є незалежною від сюжетів персонажів і еквілібрує різноманітними стилізованими поведінками, тримаючись на відстані, не залипаючи емоційно на тому чи іншому персонажному висловленні. Для того щоб досягти такого стану гри необхідно було створити спеціальну систему вправ.

Першим завданням для нас і було створення тренінгової системи, котра буда б опертою на рух тіла у просторі і на грі з цим рухом, як з беззмістовним вчинком. І найголовніше, тренінг мав би стати основою для створення нелінійних ігрових структур, плстичної і вербальної природи, з яких структуруватиметься тіло майбутньої креативи. Такий тренінг, що виявилося уже безпосередньо в роботі на самою креативою «ВІСТЬ», став спеціальним інструментом, що не тільки розвиває пластичність свідомості актора-креатора, але й слугує фундаментальним тренінгом для роботи з Темою.

 Що дає такий тренінг? А от що: розототожнення особистості актора-креатора з власним вчинком і одночасне бачення цього вчинку, пізнавання суті руху незакріпленого жодними логічними мотиваціями. Такий процес відкриває нові обрії для усвідомлення власного тіла як інструменту у вираженні тих чи інших рухів, дій, вчинків, що є вільними від наслідково-причинного формату існування актора-креатора у вільному фізичному просторі.

Така тренінгові робота слугує чистим тлом для будь-якого змістовного процесу. «Табула раса» потрібна для того, щоб на ній щось написати, намалювати, наліпити, приклеїти, прицвяхувати, словом – створити. Пустий простір у якому тіло актора-креатора вчиняє вчинки, теж слугує такою ж «табула раса» у якій вчинення вільного вчинку матиме розімкнену природу сприйняття для реципієнта. Прикладом можна назвати «Чорний квадрат» Малевича. Значимість такого твору для мистецтва полягає на наш погляд, у розімкненості мессиджу автора і тим самим, вчинком, що розмикає свідомість реципієнта у сприйнятті такої картини «без змісту» але з назвою «Чорний квадрат». Те що є при тому, що нічого немає. Ось зміст такого твору.

Нульова точка. Позиція з якої вчинено вчинок, що немає прямого змісту висловлення і водночас має. Ось таким подібним змістом і вібрує наш тренінг котрий можна було б назвати «Нульовим вчинком». Сьогодні багато говориться про нульовий ритуал і кожен дослідник по-своєму трактує це поняття і привласнює собі таку практику. Це все одно що по-своєму називати «Чорний квадрат». Не претендуємо на жодне формалістичне визначення. Нового нічого немає, а є лиш старе і забуте. Як от Ефір, наприклад. Все рухається по колу і час од часу приходить на свої місця з новим досвідом споглядання цих «своїх місць».

Суттю такого тренінгу є тренування фізичного і ментального тіла і  у вчиненні дій думкою і тілом, котрі мали б  початок від імпульсів, що є вільними від ментальних, емоційних, поняттєвих і прочих змістів. Це дослідження власного тіла, як такого, що «не є мною». Дослідження себе як такого, «що не є тілом». Дослідження власного я, що «не є персоною». Процес такого тренінгу є дистанціюванням себе від тіла, мислі, емоції, руху, координат площини сценічного простору, чи простору взагалі. Зовнішнього простору фізично проявленого світу і внутрішнього простору проявленого світу особистості людини, і що найголовніше, – світу не проявленого, не особистості, не людини))). Останнє є надзвичайно цікавим і найважчим, не тільки для усвідомлення, але навіть  для споглядання.

Оскільки Людина сприймає світ зовнішній і світ внутрішній як нерозривні простори, тому у наших думках постійно звучить діалог самого з собою знаного і відомого з незнаним і непізнаним. Тому таким страшним і водночас цікавим є для нас зіткнення невідомого з незнаним і, тому ми так ловимося на всілякі страхи і, тому ми так легко піддаємося гордині за власне особливе сприйняття світу дійсного. Тому ми так чіпляємося за відомі речі і за поняття, як орієнтири у всіх наших творчих мандрах, щоб не загубитися ментально, щоб не збожеволіти, щоб бути зрозумілим і собі і іншим таким самим як і ми самі…

Ось це чіпляння за відомі координати і утримує нас, як кілок забитий у землю утримує на прив’язаному до нього мотузяччі козу, котра на прив’язі приречено ходить по колу вигризаючи траву до самих корінців. А щоб вирватися з цих пут системи координатів, нам потрібно зробити щось божевільно-алогічне, – вийти за межі відомого «власного я». А як це зробити і є питанням «номер один» у цій нашій роботі.

На певному відрізку дослідження стає зрозумілим той факт, що записувати тренінг, значить баналізувати його. Можна запропонувати лише основні позиції.

Вчинення руху без попередньої мотивації чи проекції – як і що вчиняю. Просто рух. Повторення руху стає одразу складним, бо вчинене відбивається на свідомості певними асоціативними траками. Тому Повторенням має бути тільки траєкторія руху і більш нічого іншого. Для цього важливим є підготовлення себе для сприйняття процесу творення, як з позиції вільної від звичного усвідомлення себе, як таким, що «я єсмь».

Вчинений на самому початку актором-креатором рух, має бути змістовно розімкненим. Це значить, що рух є простим рухом без вкладеного змісту, без надавання йому жодних означень чи асоціативних підтекстів. Повторення руху є процесом створення. Повторення вчиненого руху у тій самій траєкторії, ще раз і ще раз у процесі звільнення себе від знаного, зміст котрого вже вбачаємо ось тут і тепер у здійсненому, дозволяє утримувати власне образне розуміння руху як висловлення певного змісту і вчиняти цей рух як чисту форму у яку можна вкладати різноманітні змісти.

Ясно, що це не є простою роботою, особливо для акторів вишколених на копіюванні чи оправданні вчиненого логічністю життєвих асоціативних вчинків людини. Тут це не проходить. Тут наша робота переноситься у інший простір, максимально вільний від асоціацій життя людини і логічності руху людського тіла як функціональності побутового формату. Мова йде про створення  елементів руху тіла,  що є пластичними і поліваріантними для нелінійних змістовних навантажень у грі, аніж це має у собі звичний реалістичний рух-дія, котрі є висловленням однозначного змісту. Практика зустрічі з новим незнаним, випереджає будь-яку аналітичність, бо сама аналітичність уже є прив’язуванням себе до кілка обмеженого допуску.

Тим хто розуміє такий процес, пояснювати нічого не потрібно. Розуміння такого процесу дається даром від народження, а на практиці, досягається тренуваннями в роботі з інструментом – тренінгом. Та все ж, стосовно тренінгу слід зазначити ще й таке; будь-яка практична робота має тоді зміст, коли практика ведеться тими, хто цю практику створив і відкрив її для себе. Для інших завжди потрібною буде жива практика з носіями техніки цього тренінгу. Інакшого шляху просто не існує. Це все одно, що вивчати карате з підручника без практичної роботи з майстром.

ЗАПИСКИ ПРО ТРЕНІНГ ЯКОГО НЕМАЄ

 

ВІСТЬ

В очікуванні…

 

Кожен тренінг має своє призначення. Тому просто взяти чийсь тренінг і застосовувати його для своєї роботи, особливо для роботи над твором – виставою, стане просто банальним копіюванням чужої естетики, або насильницьким нав’язуванням стилізованих рухів у поведінці акторів, що є чужими естетиці їхньої природи, а відтак і природи майбутньої вистави. Такого трапляється багато по різних професійних театральних просторах, копіювання копій з модних стилістик славних режисерів. Наприклад у Польщі багато чого робиться начебто під Гротовського. Така собі «гротовщизна» модна хвиля аматорських театрів підміняє реальний пошук і прикривається відомими, славними, хоч і не зрозумілими поведінковими знаками. Це тупикова гілка, котра не дає плодів.

Тренінг є тоді і, лише тоді тренінгом, коли він відкривається учасникам певного процесу, як такий, що є частиною усього творчого пошукового процесу, що веде (або краще сказати притягується) до твору (вистави), котра з майбутнього виволає минуле у теперішньому вчинку, як самодостатньому процесі перетворення особистостей акторів-креаторів у незвідану для себе і для однин одного даність сприйняття світу і висловлення сприйнятого новою мовою, щойно створеною системою знаків, що до цього ще не існувала.

Це виглядає як неможливе? Але ж саме неможливе і є відкриттям! Можливе є передбачуваним і прогнозованим. «Чорний квадрат» Малевича тому і став твором мистецтва, що відбувся неочікувано, але вчасно! І, в роботі художника відбувалася внутрішня переформатація змістовності особистості людини, а відтак і художника, мистця. Цікавим є той факт, що тренінг творився у просторі з чорним лінолеумом на підлозі у формі квадрату)))

СТИЛІЗАЦІЯ РУХУ – ЗАПРОШЕННЯ ДО ТВОРЧОСТІ

 

вість фото

Проби. ( фото Марії Волкової ).

 

На певному етапі ми визначили для себе кілька тем, котрі б утримували рух у природі спільної стилізації, як спільної мови тіла для всієї групи. Так народилися «Гостра», «Кругла», «Імпульсна» і «Нейтральна» стилізації руху. Кожна з цих стилізацій має свою траєкторію рухів. Вже з самої назви зрозуміло, що «гостра» має гострі кути і прямі лінії, «кругла» має округлість та м’якість перекочувань, перевертань тіла, його плавні криві лінії рухів. «Імпульсна» має природу народження свого руху від внутрішнього різкого прояву будь-якого руху через імпульс. «Нейтральна», – вільний рух частин тіла і всього тіла актора-креатора у просторі без будь яких образних, змістовних і стилізованих характеристик вчинків.

Така напрацьована система, власне і стала новим тренінгом для акторів-креаторів. Від зовнішнього прояву, ми переходимо до внутрішнього сприйняття вчиненого, а відтак, від зовнішньої поведінки у просторі сцени у взаємодії з визначеними темами  до вербальних, драматургічних етюдів. Поєднання слова і руху, фрази і поведінки тілом у просторі теми, відкривають нам новий досвід творення поведінки персонаж-персона. Це гра з різними персонажами, імпровізації на тему з різними імпульсами ідей, що народжуються у поведінці тілом у просторі теми. Стилізація руху зустрічається з стилізаціями текстовими і разом перетворюються на нові ігрові структури, але чіткість тілесної стилізованої поведінки утримує у спільному стилі як творення монологічних творів кожного з акторів-креаторів так і діалогічні та колективні структури дійства у цілому.

Цікавим є той факт, що вкотре у наших пошуках ми звертаємо увагу на те, що і текст і зміст поведінки чи то персонажа чи персони у просторі дійства, народжуються саме тілом і через тіло. Тіло актора-креатора є інструментом народження не лише тільки рухів та поведінки тілом, а й народження голосового вчинку – звуку, слова, і відповідно тексту, як вербального  висловлення автора і персонажа водночас.

Проби. ( фото Марина  Волкова).

Проби до вистви “ВІСТЬ”.  ( фото Марії Волкової).

Саме стилізоване існування, розуміння природи і уміння створювати стилістику фізичної поведінки актора-креатора, відкриває перспективи до створення текстових структур вільних від лінійності сюжету, а заразом відкриває нові правила гри і з темою і у темі, як забави персони актора-креатора з персонажами і у масках персонажів з глядачем.

Така забава набуває нелінійної природи існування самих акторів-креаторів та їхнього діалогу з глядачем. Структура дійства при тому, що вібрує у головній темі, неочікувано віддзеркалює підтемами у їхній поліваріантності актуального моменту тут і тепер проявленого у вчинку актора-креатора чи групи водночас у цілому, відкриваючи перспективи діям, що не лежать у площині логічного наслідково-причинного ланцюга дійства.

Таким чином ми створюємо поліваріантність змісту усієї структури тіла твору креативи «ВІСТЬ». Поліваріантність як у висловленні театру так і у сприйнятті такого висловлення реципієнтом (глядачем).

У ПОШУКАХ МИСТЕЦЬКОСТІ

 

фото Марії Волкової

Проби до вистави ВІСТЬ. ( Фото Марії Волкової ).

 

Мистецькість є змістом створення нового оригінального твору, досі не проявленого ніким і ніде. Подібне визначення твору мистецтва, зробив колись Лев Миколайович Толстой у своїй праці «Об искусстве». Часи змінюються. Оригінальне мистецьке творення сьогодні трапляється зрідка, а особливо, досі небачений і нічим та ні на що досі не схожий мистецький твір.

Ми роздивляємо театр як запрошення глядача до сотворчості. Нашими прерогативами є створення такої природи існування актора-креатора, коли творене ним на сцені не є копіюванням побутового життя людини.  «Правда життя», тобто побутова природа існування людини, є трутизною сценічній природі. Чому? Насамперед тому, що в сценічному умовному світі гармонійно тривають умовні поведінки, котрі є стилізованими поведінками.

Реалістичні структури і реалістична природа існування людини є притаманною так званому «реалістичному театру», але при усій своїй психологічній документальності переживаючи персонажів, він теж потребує чіткої стилізації природі існування акторів, а також оригінального стилю у формі висловлення режисера у постановці дійства і, самого тексту драматичного твору, написаного автором – драматургом.

Проби до вистави "ВІСТЬ" ( фото Марії Волклвої ).

Проби до вистави “ВІСТЬ” ( фото Марії Волкової ).

Такий театр висловлюється у площині психологічних текстів, і реалістичних людських вчинків. Це величезний мистецький простір, котрий на даний час є найпоширенішим як на театрі так і у кіно. Але ж є інші стилістичні структури і тексту і поведінки, котрі не копіюють реальність людського життя і не переносять стосунки людей з життя у стосунки персонажів у драмі.

Якщо розмислитися, що саме перетворює людське – побутове на мистецьке, то відповідь на це запитання лежить у природі того, що ми називаємо стилізацією. Стилізований рух перетворює звичний побутовий рух у незвичний, але відкритий до розуміння суті його змісту. Як різна стилістика шрифтів розкриває образність звичних текстових знаків на письмі, наповнюючи  зміст написаного асоціаціями стосовно стилістики самого шрифту написання того чи іншого слова. Але це проілюстровано у лінійності змістовного висловлення.

А не у лінійному висловленні? Тут матиме місце поєднання не поєднаного. І у цьому поєднанні важливим і найголовнішим елементом буде ТЕМА. Чи може тема бути не головною для початку роботи? Напевно, що так, але тоді щось повинно вказувати на вектор змісту чиненого. А чи може дійство театральне бути без такого векторного вказівника? Напевно, що може, але тоді питання до театру, – що є отим стилістичним цілим, що утримує укупі твір театрального дійства? І знову питання, – чи можливе театральне дійство без форми твору? І знову відповідь-питання на зустріч, – напевно що так, але що тримає саме дійство у купі? Якщо немає стилізації, то таке дійство можна спостерігати у будь-яке вікно, що виходить на площу міста, чи на вулицю. Спостерігач є активним учасником того що діється.

Але на театрі, спостереження споглядаючого (глядача), за дійством потребує наявності певної системи координат, котра не просто відрізняє дане дійство від інших, але й подає певні знаки глядачам, котрі вказують на векторність розвитку, як самого дійства на сцені так і внутрішнього процесу асоціативного переживання глядачем власних ілюзій, досвідів, знаного і пережитого особисто, стосовно побаченого і почутого на сцені.

Таким вектором служить сама природа Гри. Гра театру з глядачем, – стилізована забава створення очікувань і перевертання очікуваного на несподіване доречне і точне. Така гра є забавою мудрості і дарує глибоку змістовну насолоду усім учасникам, креаторам і свідкам креативи (вистави). І головним тут бачимо все ту ж саму стилізацію.

Одним з визначальних елементів такого театрального дійства, є текстова складова. Але вона хоч виглядає зазвичай головною, та все ж у природі креативи сам текст займає рівну позицію поряд з рухом, жестом чи мізансценою. Ми не ставимо текстову композицію – п’єсу. Ми працюємо з природою теми. Стилізуємо зміст у поведінку. А текст, як і дія, народжується в результаті пошуків змістовності у поведінці і у грі цією змістовністю з очікуваннями глядачів під час дійства креативи (вистави).

Можна перекласти на сценічну природу існування будь-який текст, в цьому і полягає основна функція режисера-постановника. Нас насамперед цікавить стилізація поведінки, котра відкриває шляхи для створення текстів, що виникають у процесі самого творення сценічного дійства. Готових текстових структур ми торкаємося тільки як цитат для гри знаного і зрозумілого з невідомим, де як одне може слугувати і тлом і об’єктом на тлі,  в залежності від композиційного співвідношення одного з другим. Таку можливість ми знаходимо безпосередньо в роботі з ТЕМОЮ. Тема є носієм власної стилізації і чим більше ми маємо підтем тим дрібнішою і нюансированою буде стилістика поведінки актора-креатора у дійстві креативи.

ТЕМАТИЧНА СТРУКТУРА ТЕКСТУ

 

Вистава “ВІСТЬ” Фестиваль “INNOWICA” Польща. 4 липня 2015 р.

 

Створення монологів на тему, не є простим ділом для навіть досвідченого актора-креатора. Особливістю даної роботи було те, що ми визначилися з тим, що тексти мають бути нелінійними за структурою, але тематично цільними для кожного з креаторів. Завдання не з простих))). Будемо відверті, не все що хотілося і чулося у перспективі, вдалося на практиці. Творчість має особливу природу синергетичного взаємотворення і те, про що мріється, часто просто є недоречним у дійсності того, що твориться тут і тепер. Але ми в процесі триваємо й надалі. Тому креатива (вистава) не є кінечним пунктом призначення, а лише тільки етапом сходження на верховину незнаного,  але пізнаваного.

Наприклад, у роботі на креативою «ВІСТЬ» нам довелося відмовитися від попередньої чіткої тематичної структури, оскільки в роботі креаторів теми перехрещувалися у перетікали з однієї в іншу і так відбувалося у кожному з монологів акторів-креаторів. Тому ми відпустили структуру на час, працюючи з темами і підтемами вільно. В результаті такої роботи у нас виструнчилась структура, що містила у собі взаємодію трьох жінок і одного чоловіка. Кожна з трьох жінок мали сталі тематичні структури. Тут основними були теми; «Надія»  «Віра» і «Любов» з ними креатори працювали у створенні пластичних і вербальних елементів у монологах. До них долучилися такі підтеми;  «Жінка», «Мати» і «Доля». А там і ще підтеми і ще…

Чоловік мав пластичну поведінку без слів на тему «Життя», і своєю природою поведінки у моно пластичному етюді уособлював життя Людини від народження аж до самої смерті.  Жінки творили пластично-текстові монологи, котрі виростали з пластичного діалогу кожної з чоловіком окремо. Усе це вгармонізовувалося режисером у поведінковій структурі головної теми «Вість», котру ми визначали як звістка, що приходить у світ через кожного з нас  і одвічно присутня у змісті кожної Людини. Вість про своєрідну місію кожного з нас сущих на Землі.

Стилізація руху визначила і темпоритмову пластику вистави в цілому. На початку це були повільні медитативні переходи з компонуванням у просторі сцени в різних групових композицях одного чоловіка і трьох жінок. Тут теж бриніли теми людини і сил природи, Святої Тройці, чоловіка і жінки, сина і матері, батька і дочки, і багато інших комбінацій, котрі пропонувалися глядачеві для його власного асоціативного сприйняття-сотворення. Саме тому сповільнений рух, котрий акцентував на найдрібніших деталях співвідношень і позиціювання тіл, розмикав часову структуру вистави і провокував глядача на власне інтерпретування побаченого.

Ефект дійсно справляв враження, і те, що творилося на сцені тут і тепер, віддзеркалювалося у свідомості глядача у його асоціативних процесах уяви, опертих на побачене і на власний життєвий досвід. Креатива (вистава), як і замислювалося, створювалася саме у свідомості глядачів. Актори-креатори вели своєрідну гру-провокацію з уявою глядачів, нелінійними структурними композиціями пластики і тексту.

Все вище сказане виглядає як опис креативи «Вість». Зміст такого опису опирається не тільки на досвід творців вистави, але й на реальні відгуки свідків дійства у по-виставних дискусіях з глядачем, як у Києві по прем’єрі так і на фестивалі «ІННОВІЦА» у Новиці (Польща), а також під час «Театрального марафону» у Європейському осередку практик театральних Гарджєніце (Польща), де креативу «ВІСТЬ» було зіграно двічі у різних театральних просторах.

 У Польщі ми перекладали українські тексти на польську мову і грали основні структурні шматки тексту польською. Але у креативіі були ще англійські і російські фрази. Були використані тексти поезій Назара Гончара (укр..), Яна Твардовського (пол..), Уіла Хенлі (англ..). Цікавим є те, що дана форма креативи потребує відповідного підходу саме до мовного формату. Наприклад для закордонних театральних виступів чи фестивалів, англомовна версія матиме велике значення для кращого не тільки розуміння змісту висловлень, але, що є найважливішим, для густішої організації індивідуальних внутрішніх процесів кожним з глядачів у створенні «своєї версії» дійства креативи.

ВІСТЬ

Вистава “ВІСТЬ”.  Театральний марафон у Європейському осередку практик театральних “GARDZIENICE” Польща. 14 липня 2015 р.

Вистава Вість, реж. Олег Драч, Центр Леся Курбаса (Київ) на фестивалі сучасного мистецтва Гогольфест 2015, Київ, Україна

Вистава “Вість” реж. Олег Драч, Центр Леся Курбаса (Київ) на фестивалі сучасного мистецтва Гогольфест 24 вересня 2015, Київ, Україна

 

Попереду нові перспективи. Тому бажаю усім нам ДОБРОЇ РОБОТИ!!!

 

 

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>